Das Mittagskonzert während des Thementages 'Screams of Despair' des Leuven Festival 20·21 verspricht ein einzigartiges und intensives Erlebnis zu werden. Sowohl für das Publikum als auch für den Ausführenden. Der junge Pianist Brecht Valckenaers, dieses Jahr artist in residence, wagt sich an die fünfte Sonate von Galina Oestvolskaja, die vom Ausführenden das Äußerste verlangt. Darüber hinaus kombiniert er diese auch noch mit einer Auswahl von Präludien und Fugen von Dmitri Sjostakovitsj. Zusammen mit dem Musikwissenschaftler Elias Van Dyck erzählt er, warum das buchstäblich eine Kraftleistung ist.
Die in Leningrad/Sankt-Petersburg geborene und aufgewachsene Galina Oestvolskaja (1919-2006) betonte gerne selbst, dass sie und ihre Kompositionen 'einzigartig' waren. Sie fühlte sich oft missverstanden, während sie gleichzeitig verkündete, dass ihre Musik 'einfach nicht zu verstehen' sei. Vieles von dem, was Musikwissenschaftler über ihre Musik schrieben, war nach ihrer Aussage einfach nicht wahr. 'Ich bitte jeden, der meine Musik wirklich liebt, auf jede theoretische Analyse zu verzichten.'
Dennoch tat Elias Van Dyck genau das für seine Masterarbeit (Alle meine Kräfte – Extreme luidheid in Galina Oestvolskaja's vijfde en zesde pianosonate, 2020) im Studiengang Musikwissenschaft: ihre Klaviersonaten zu analysieren. Darüber hinaus kratzte er an der religiösen oder spirituellen Schicht vorbei, die fast immer über dem Bild von Oestvolskaja liegt. 'Ach', sagt Elias Van Dyck, 'sie sagte auch, dass jeder, der etwas über ihre Musik sagen wollte, wie sie beim Komponieren leiden musste. Ich weiß nicht, ob ich nach ihrer Meinung genug gelitten habe. (lacht) Möglicherweise hatte ihre Abneigung mit dem Kontext zu tun, in dem Musikwissenschaftler in der Sowjetunion oft die Sprachrohre des Regimes waren. Ich wollte vor allem zeigen, dass mit ziemlich traditionellen Mitteln eine sinnvolle Analyse der fünften und sechsten Klaviersonate dennoch möglich ist. Während die Oestvolskaja-Rezeption nach meinem Gefühl nicht über die Feststellung hinausgeht, dass ihre Musik oft extrem laut ist, und sich dann einer oder anderen religiösen Bildsprache zuwendet, habe ich versucht, tiefer zu graben.'
So brachte er in der fünften Sonate eine wohlüberlegte Aufbau mit einer symmetrischen Struktur ans Licht. In der sechsten Sonate erkannte er sogar einen Goldenen Schnitt. Wenn die Komponistin sich dieser Struktur nicht bewusst war und diese intuitiv hineinfloss, dann zeugt das nur von ihrem Genie.
Extreme Lautstärke
Aber unbewusste zugrunde liegende Struktur oder nicht, Oestvolskaja wird also in erster Linie mit 'extremer Lautstärke' assoziiert. Ihr Spitzname, 'die Frau mit dem Hammer', den sie einigen Kompositionen verdankt, in denen ein Hammer buchstäblich zur Instrumentierung gehört, ist jedoch zu begrenzt, um ihr Werk zu charakterisieren. Das zeigt Elias auch klar in seiner Analyse der fünften und sechsten Sonate. Denn Lautstärke erweist sich bei der russischen Komponistin als eine sehr dynamische Größe zu sein, die von einem einzelnen forte bis zu einem sechsfachen variiert, mit dazwischen auch leisen Passagen.
Was ist 'laut'? Elias: 'Volumen hat mit Proportionen zu tun. Auf einen bestimmten Punkt stößt man auf eine physische Grenze, deines Instruments aber auch von dir selbst. Du kannst noch so lange auf deinem Klavier hämmern, am Ende erreichst du ein Plafond. Und selbst dann macht Oestvolskaja noch einen Unterschied zwischen ffff (4x), fffff (5x) und ffffff (6x), auch noch mit oder ohne Akzent, espressivo oder espressivissimo zu spielen. Dann kannst du dich anfangen zu fragen, was diese Unterschiede letztendlich noch bedeuten und ob das Publikum diese noch hört.'
Brecht: 'Obwohl die resultierende Lautstärke natürlich von großer Bedeutung ist, finde ich die Absicht oder Mentalität, mit der du spielst, mindestens genauso wichtig. Ein Lehrer hat mir einmal gesagt, dass der wichtigste Unterschied zwischen pianissimo und piano darin liegt, dass du beim ersten wirklich Mühe aufwenden musst, um zu flüstern, während du beim zweiten etwas komfortabler leise spielst. Ebenso kann ein fortissimo in Dezibel manchmal leiser gespielt werden als ein forte, solange nur die Intensität, mit der du es spielst, höher liegt. Außerdem, wenn du eine Taste drückst oder einen Cluster (einen Zusammenklang von dicht beieinander liegenden Tönen, vja) spielst, wird dieser in einem tieferen Register durch den Aufbau des Klaviers in Dezibel lauter klingen als wenn du diese mit der gleichen Geschwindigkeit in einem höheren Register drückst. Daher kann es sein, dass Passagen, die 'nur' fff sind im tieferen Register, dennoch lauter klingen als Passagen in ffffff im mittleren Register – aber die Intensität liegt bei deinem letzten Ton natürlich um ein Vielfaches höher.'
Folter
Mit voller Kraft und anhaltendes Spielen mit allen Fingern zusammen oder mit Knöcheln, Fäusten, Unterarmen oder Ellbogen: Es ist nicht verwunderlich, dass bei der Aufführung von Oestvolskajas manchmal Wörter wie 'Kreuzigung' und 'Folter' fallen. Das Risiko von Verletzungen (blutigen Knöcheln,...) ist nicht ausgeschlossen.
'Du musst dich daher beim Einstudieren zurückhalten', bestätigt Brecht. 'Mit den Knöcheln deiner Hand zu spielen tut wirklich weh. Manchmal frage ich mich, inwieweit physischer Schmerz Teil der Aufführung sein soll. Einige Passagen kannst du zum Beispiel noch lauter spielen und mit weniger Schmerz, wenn du deine Faust verwendest statt deiner Knöchel. Aber nimmst du auf diese Weise nicht ein wesentliches Element der Komposition weg? Es ist ein schwieriges Gleichgewicht. Außerdem spiele ich während meines Konzerts in Leuven nach der fünften Sonate von Oestvolskaja noch andere Werke, und meine Finger müssen also noch gut funktionieren können. Nein, ich bin mir noch nicht ganz sicher, wie ich es angehen werde.'
Elias gibt dem jungen Pianisten wenig Hoffnung: „Ich denke, dass der Schmerz dazugehört. Das Ritual, die Inszenierung ist Teil der Aufführung. Es ist fast eine Performance. Deshalb musst du diese Musik als Hörer auch live erleben: Du musst den Unterschied zwischen mehr und noch mehr und nóch mehr sehen und fühlen. Körperlichkeit ist dabei auch wesentlich. Es ist Musik, die von dem Ausführenden, aber auch vom Hörer volle Aufmerksamkeit verlangt."
Unterdrückende Macht
Nach Elias manifestierte sich Oestvolskaja gegenüber dem Ausführenden als eine „unterdrückende Macht". Es ist der Pianist, der den Schmerz, den die Komponistin sucht, fühlen muss. Sie hatte auch ein klares Bild davon, wie ihre Werke klingen sollten, und war darin sehr kategorisch. Dennoch hat Brecht keine Angst davor, die Anforderungen der Komponistin nicht zu erfüllen, und nicht nur, weil sie inzwischen verstorben ist.
„Natürlich habe ich die Aufnahmen von Alexei Lubimov, Reinbert de Leeuw und anderen Pianisten angehört, aber imitieren tue ich nicht. Das ist ohnehin unmöglich, denn der letztendliche Klang ist nur das Ergebnis einer inneren Absicht, die man nicht genau übernehmen kann. Natürlich strebe ich nach einer Aufführung, die dem entspricht, was die Komponistin im Sinn hatte. Aber aus meiner Erfahrung mit Musikern, die meine Werke spielen, bin ich davon überzeugt, dass es wichtiger ist, dass der Ausführende ein allgemeines Verständnis für den Stil des Komponisten hat – etwa in Bezug auf Timing oder Phrasierung – als dass jedes kleinste Detail genau so gespielt wird, wie es notiert ist."
Euphorie
Obwohl der Pianist bei der Aufführung von Oestvolskajas Kompositionen sowohl Aggressor als auch Opfer ist, vielleicht doch ein Trost: Das Malträtieren des Instruments kann auch eine therapeutische Dimension bekommen, heißt es in Elias' Masterarbeit. „Endlich kann der Pianist aufgestaute Frustrationen aus jahrelangem Ringen mit dem Klavier freien Lauf lassen. (...) Der Pianist findet Vergnügen an dem nahezu euphorischen Gefühl seines Körpers, der mit voller Kraft arbeitet."
„Schön gesagt", lächelt der Pianist, der noch vor der Feuertaufe steht. „Es wird auf jeden Fall eine intensive Erfahrung."
Auch für das Instrument ist Oestvolskajas Partitur destruktiv. „Das Klavier kann verstimmt werden. Wenn das nicht der Fall ist, habe ich vielleicht nicht intensiv genug gespielt", grinst Brecht. „Und da ich mein 70-minütiges Konzert in einem Durchgang spiele, wird diese Verstimmung wahrscheinlich in den darauffolgenden Präludien und Fugen von Schostakovitch weiterklingen. Es wird keinen Klavierstimmer oder zusätzliches Klavier geben. Aber ich fürchte nicht, dass das Publikum sich danach darüber beschwert."
Oestvolskaja versus Schostakovitch
Dass sich Brecht dafür entschied, Galina Oestvolskaja mit ihrem Lehrer Dmitri Schostakovitch zu kombinieren, liegt auf der Hand. Und doch auch wieder nicht, oder sogar überhaupt nicht.
In dem Essay Der Kollaborateur und die Einsiedlerin: Komponieren in der UdSSR, den Elias für das Festival schrieb, weist er darauf hin, dass Oestvolskaja und Schostakovitch (1906-1975) für zwei unterschiedliche Haltungen gegenüber dem Sowjetregime und dessen Umgang mit seinen Künstlern stehen. „Schostakovitch konnte als prominentester Sowjetkomponist kaum anders, als weiterhin eine öffentliche Rolle zu spielen", erklärt er. „Jede seiner Sinfonien wurde als politisches Statement wahrgenommen. Durch diesen Status und die Lippenbekenntnisse, die er dem Regime gegenüber erbringen musste, hat er unvermeidlich einen Teil seiner Integrität verloren. Besonders das Moment, als er nach langem Zögern doch Parteimitglied wurde, war für Galina Oestvolskaja, die bei ihm studiert hatte, eine große Enttäuschung."
„Vom Ende der 1940er bis zu den 1960er Jahren waren sie sich sehr nahestehend, möglicherweise sogar auf romantische Weise – das wird ein Geheimnis bleiben. Später hat Oestvolskaja nur noch sehr negativ über Schostakovitch gesprochen. Der persönliche Aspekt spielte dabei sicherlich eine Rolle, aber vor allem die Tatsache, dass er ihrer Meinung nach dem Regime nachgegeben hat. Dennoch darf man nicht vergessen, dass er mehrmals seinen Hals riskiert hat, um befreundete Musiker zu helfen, innerhalb des begrenzten Spielraums, den er hatte. Auch mit seiner Musik wollte er seinen Mitbürgern nach Möglichkeit ein Gewissen einflößen. Die 13. Sinfonie, die eine Anklage gegen den weit verbreiteten Antisemitismus in der Sowjetunion war, ist dafür ein sprechendes Beispiel."
Oestvolskajas Werke schafften es anders als die von Schostakovitch in der Sowjetunion nicht so leicht oder so oft auf die großen Bühnen. „Es ist unklar, ob das daran lag, dass sie behindert wurde, möglicherweise auch als Frau, oder weil sie es selbst nicht einmal versucht hat", sagt Elias. „Ich neige zu der Annahme, dass auch das zweite sicherlich eine Rolle gespielt hat. Sie versuchte um jeden Preis, ihre persönliche Integrität zu bewahren, und hat dafür ihre eigene Karriere geopfert. Während sie anfing, an einer Art Conservatorium zweiter Klasse in Sankt Petersburg zu unterrichten, komponierte sie weiter."
Protestschrei
Aus westeuropäischer Perspektive liegt es nahe, die lauten Ausbrüche in ihren Kompositionen als „einen Protestschrei gegen das erstickende Sowjetregime" zu interpretieren, ist sich Elias bewusst. „Dennoch frage ich mich, ob sie grundlegend andere Musik geschrieben hätte, wenn sie hier gelebt hätte. Der sowjetische Kontext hat ihren Wunsch, in Ruhe gelassen zu werden, ohne Frage verstärkt, aber ich vermute, dass dieser eine universellere Grundlage hatte. Denn aus ihren Kindheitserinnerungen geht hervor, dass sie schon damals allein sein wollte, versteckt unter dem Klavier, allein mit dem Klang der Musik."
Wenn ihre Musik ein unverkennbarer Protestschrei ist, dann ist dieser laut des Musikwissenschaftlers nicht nur ein Ausdruck des Widerstands gegen die Sowjetunion und die Repression. 'Das Joch, von dem sie sich befreien zu wollen scheint, ist das der Gesellschaft selbst', schreibt er in seiner Masterarbeit. Mit ihrer Lautstärke wollte sie 'ihren eigenen Stück persönlichen Raum abstecken und vor der Öffentlichkeit schützen'.
Ur-Russisch
Abschließend: hatte Oestvolskaja recht, dass ihre Musik so einzigartig war? 'Sie hatte sicherlich eine einzigartige Stimme, mit der wenig zu vergleichen ist. Aber Musik steht niemals völlig abgelöst von der Geschichte', sagt der Musikwissenschaftler. 'Egal, was sie auch behaupten mag, Beziehungen zur Musik von Vorgängern oder von Zeitgenossen gibt es immer.'
'Ohnehin ist ihre Musik ur-russisch. Man hört darin die Tradition der orthodoxen Gesänge anklingen, aber auch Schostakowitsch ist für diese Feststellung eine wichtige Figur. Ihr Klavierkonzert, ein frühes Werk, trägt deutlich Spuren ihres Lehrers. Aber bei späteren Werken kann man sich fragen, ob es nicht umgekehrt ist. Schostakowitsch hat selbst zugegeben: ich habe dich nicht beeinflusst, du hast mich beeinflusst. Er hat sie auch in seinen eigenen Kompositionen zitiert. Wiederholt hat er sich bewundernd über sie geäußert: "Du bist ein Phänomen, ich bin ein Talent."'
Der Themantag Screams of Despair von Festival 20:21 bietet die einzigartige und nicht zu verpassende Chance, sowohl das Werk eines Talents als auch eines Phänomens zu hören, und das gebracht durch einen talentierten und vielleicht sogar phänomenalen Pianisten.
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• Screams of Despair, der Themantag von Festival 20:21, findet am Sonntag, 12. Oktober statt. Elias Van Dyck gibt um 13.15 Uhr eine Einführung und schrieb auch einen lesenswerten Essay für das Programmheft. Konzert 1 von Brecht Valckenaers um 14 Uhr im 30 CC.
• Auch für Konzert 2 um 16.30 Uhr bringen New European Ensemble, Christianne Stotijn und Tijl Faveyts (Vokal- und Orchester-)Werke von Galina Oetsvolskaja und Dmitri Schostakowitsch.
• Im Konzert 3 um 20 Uhr im Luca Campus Lemmens bringt Brussels Philharmonic Schostakowitschs 15. Symphonie und zusammen mit Lukáš Vondráček und Andrei Kavalinski dessen Konzert Nr. 1 für Klavier, Trompete und Streichorchester.
• Brecht Valckenaers spielt am Montag, 20. Oktober um 20.30 Uhr im Luca Campus Lemmens zusammen mit Jan Michiels auch noch das Konzert Selbstporträt mit Ligeti und Nancarrow (und Valckenaers ist auch dabei).
• Eine ausführlichere Version dieses Interviews erschien auch im Blog von Vrouw aan de Piano.