Komponistin Frauen am Klavier: Amy Beach

In der vierteiligen Serie Komponistinnen am Klavier stellen wir regelmäßig eine Komponistin in den Mittelpunkt. Dieser dritte Artikel konzentriert sich auf die amerikanische Pianistin und Komponistin Amy Beach (1867-1944). In einer Zeit, in der Frauen als zu emotional unbeständig für die „exakte Wissenschaft" der Komposition angesehen wurden, ergriff Beach selbst die Initiative. Als Autodidaktin brachte sie sich das Komponieren bei und bewies Musikkritikern ihr Unrecht. Sie konnte mehr tun als nur die Musik anderer interpretieren; sie konnte auch selbst schaffen.

Musikalische Ausbildung in Amerika

Während der viktorianischen Ära war die Ideologie für Mädchen, die in wohlhabenden und bürgerlichen Familien geboren wurden, dass sie Kenntnisse in Kunst, Tanz, Musik und Fremdsprachen erwerben sollten. So begann auch Amy Beachs Musikausbildung bereits in jungen Jahren. Sie zeigte sofort alle Zeichen eines musikalischen Wunderkindes. In Tagebüchern ihrer Mutter wird berichtet, dass Amy bereits im Alter von einem Jahr vierzig Lieder genau singen konnte, dass sie Musik nach Gehör spielen konnte und dass sie (trotz fehlender Klavier) kleine Stücke komponierte.

Beach begann im Alter von sechs Jahren mit formalen Klavierunterricht bei ihrer Mutter und gab bald darauf öffentliche Konzerte mit Werken von Händel, Beethoven und Chopin, aber auch mit ihren eigenen Stücken. Ihr Talent wurde erneut bemerkt und ihre Eltern wurden geraten, sie an einem europäischen Konservatorium einzuschreiben. Dies war üblich für amerikanische Musiker und Komponisten, die Talent zeigten. Ihre Eltern lehnten dies jedoch ab und entschieden sich für eine lokale Ausbildung.

1883 gab Beach im Alter von sechzehn Jahren ihr Konzertdebüt beim Boston Symphony Orchestra mit Beethovens Konzert Nr. 3, wobei sie eine selbst komponierte Kadenz spielte. Aber diese Konzertkarriere war nur von kurzer Dauer. Zwei Jahre später heiratete sie und es war nicht mehr gesellschaftlich akzeptabel, dass eine verheiratete Frau auf Tournee ging, Klavierunterricht gab oder sogar Kompositionsunterricht erhielt. Jede dieser Aktivitäten, so dachte man, würde sich negativ auf ihre Fähigkeit auswirken, für ihren Mann zu sorgen.

Ihr Mann Dr. Beach, der selbst Amateurmusiker, Maler und Dichter war, ermutigte seine Frau, weiterhin Musik zu machen und ihre kompositorischen Grenzen zu erweitern. Um nicht nur kleinere Genres wie Klavierminiaturen zu schreiben, sondern auch mit großangelegten Orchesterwerken zu experimentieren. Dr. Beach nannte es: „Pionierarbeit, zumindest für dieses Land, die eine Frau zu verwirklichen hatte."

Imitation, Assimilation und Adaption

Trotz mangelnder formaler Ausbildung setzte Amy Beach ihre Kompositionsarbeit fort. Wenn niemand es ihr beibringen wollte, würde sie es selbst tun. Als Pianistin war sie mit Beethoven und seinen Klavierreduktionen vertraut. Kontrapunkt war daher das erste Thema ihres Selbststudiums. Manuskripte von J.S. Bach waren dafür perfekt und sie begann mit dem Wohltemperierten Klavier.

Nachdem Beach Kontrapunkt und Fugen beherrscht hatte, wandte sie sich der Orchestrierung zu. Dafür verwendete sie zwei Techniken: die erste eine englische Übersetzung von Berlioz' Traite de l'instrumentation, die andere (die zweifellos für ihre eigene musikalische Stimme prägend war) das Auswendiglernen von Werken anderer Komponisten. Beach verglich dies später in einem Interview mit „der Sektion eines Medizinstudenten". Sie merkte sich die Stimme jedes Instruments, rekonstruierte sie auf Papier und verglich sie mit dem Original. Sie studierte die Partituren vorher, brachte sie zum Konzert mit und verglich auch nachträglich, ob die geschriebene Version dem entsprach, was sie sich mental erinnerte. Diese Lernmethode machte sie mit verschiedenen Komponisten und ihren Klangwelten, ihrem Aufbau und ihren Genres vertraut.

Obwohl ihre Entschlossenheit in der Mühe deutlich wurde, die sie in ihr Studium steckte, war die Karriere als Komponistin ein schwerer Kampf. Kritiker George Upton beschreibt die Mentalität in seinem einflussreichen Buch Woman in Music (1880): Frauen sind zu emotional unbeständig für die „exakte Wissenschaft" des Komponierens. Über Amy Beach schrieb er: „Sie wird immer die Empfängerin und Interpretin sein, aber es gibt wenig Hoffnung, dass sie die Schöpferin sein wird." Doch sie hielt an und ihre erste große Werk Messe in Es-Dur, op.5 hatte 1889 eine erfolgreiche Uraufführung. Ihre Messe wurde als „schwer einer Frauenhand zuzuordnen" beschrieben.

Aber dieser gewonnene Kampf bedeutete noch keinen Sieg. Frauenmusik wurde immer noch wie folgt beschrieben: „Es ist gut. Es ist schön. Aber ich fürchte, die Damen können uns nicht viel helfen. Sie haben keine schöpferische Kraft." Mit ihrer "Gaelic" Symphony, op.32 (1896) gelang es ihr erstmals, Respekt als vollwertiger Komponistin zu erlangen, als George Whitefield Chadwick schrieb, dass sie „nicht das geringste Zeichen von Verweiblichung hat, sondern deutliche und gründliche männliche Durcharbeitung aufweist." Chadwick hieß sie in der Boston Group willkommen und nannte sie „eine von den Jungs".

Verschiedene Klangwelten am Klavier

Amy Beach erhielt Anerkennung wegen ihrer größeren Werke, aber auch ihre kleineren sind gleich genial. Ihre Klavierwerke zeigen die Entwicklung ihres kompositorischen Stils, da sie ihr gesamtes Œuvre umspannen. Vom frühen Valse-Caprice, op.4 für Soloklavier (1889) bis zu ihrem Klaviertrio, op.150 (1938).

Four Sketches, op.15 (1892) ist ein Beispiel ihres frühen Stils. In der romantischen Idiomatik geschrieben, lyrisch und mit programmatischem Charakter schließen sich diese kurzen Stücke an Kompositionen von Brahms und Schumann an, die sie selbst als Pianistin aufführte. In späteren Werken wie 5 Improvisations, op.148 (1934) experimentierte sie mit einer modernistischeren Sprache.

Durch das Lernen anhand von Partituren anderer Komponisten ist Beachs Œuvre durchdrungen von Verweisen und Zitaten. Dies gilt auch für ihre Klaviermusik. So widersetzt sich Beach in Eskimos, op.64 (1907) Dvořáks Idee der amerikanischen Musik und integriert Inuit-Themen aus Franz Boas' Buch The central Eskimo (1877). Beach integrierte diese Themen auf ähnliche Weise wie der amerikanische Komponist Arthur Farwell, wobei die Melodie mit Dur-Moll-Tonalitäten spielt. Beach fügte ihrem eigenen Geschmack hinzu, indem sie — wie sie es selbst gerne nannte — „die Melodien mit verminderten Sextakkorden bereicherte".

Neben wörtlichen Zitaten verweist Beach mit ihrer Musik auch auf bestimmte Komponisten und Strömungen. In Les rêves de Colombine: Suite Française pour piano forte, op.65 (1907) spielt sie auf Robert Schumanns Carnaval an, und mit Hermit Thrush At Eve, op.92 (1921) bezieht sie sich auf Ideen der französischen Impressionisten. So integriert sie Transkriptionen von Vogelgesängen und experimentiert damit in diesen Klavierminiaturen.

Ihr Klavierœuvre ist Zeugnis ihres flexiblen Charakters als Komponistin. Wie ein Chamäleon versteht sie es, verschiedene Stile und Genres zu meistern. Sie bestätigen ihre harte Arbeit und die Hindernisse, denen sie begegnete. Sie sind das Ergebnis ihrer Hartnäckigkeit.

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