Es gibt Platten, die sich als Kuriosa ankündigen und sich letztendlich als etwas viel Wesentlicheres erweisen: keine verlorenen Meisterwerke, sondern eine fehlende Seite aus der Geschichte eines großen Musikers. Der Titel Unoriginal ist dabei fast ironisch: Diese Musik wurde nämlich nicht ursprünglich für Gitarre geschrieben, aber Breams Kunst bestand gerade darin, bestehende Repertoires neu zu entdecken. Das ist genau das Paradoxon, auf dem diese Ausgabe beruht. Julian Bream (1933-2020), der englische Gitarrist, der Jahrzehnte lang das Instrument aus Segovias Schatten zu ziehen versuchte, hinterließ bei seinem Tod 2020 eine umfangreiche Sammlung von Transkriptionen, die er zwar spielte und aufnahm, aber nie veröffentlichte. Sie lagen in der Jerwood Library des Trinity Laban Conservatoire in London, bis sich der junge Florentiner Gitarrist Giulio Cecchi damit beschäftigte und sie auf dieser Platte erstmals in Notenform zu hören lässt.
Das ist auch gleich der Kern der Geschichte, die dieses Album erzählt. Im Übergang vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert musste sich die Gitarre einen Platz unter den großen Konzertinstrumenten erobern, und das tat sie nicht nur mit neu komponiertem Werk von Zeitgenossen, sondern ebenso dadurch, dass sie sich Musik zu eigen machte, die für Violine, Cello oder besonders für Klavier bestimmt war. Wer sich dieses Repertoire aneignen konnte, bewies, dass das Instrument genauso viel leistete wie die großen Namen. Tárrega, Llobet und Segovia machten das vor. Bream setzte die Linie fort, aber mit einem Blick, der weiter reichte als die spanisch geprägte Ästhetik, mit der Segovia die Gitarre international profilierte: Neben Britten, Walton und Berkeley programmierte er auch Transkriptionen von Komponisten, die mit der Gitarre nie etwas zu tun gehabt hatten.
Das macht dies zu einem Programm mit einem bemerkenswert breiten Bogen. Da ist die Tombeau von Samuel Leopold Weiss (1687-1750), ursprünglich für Barocklaut und somit auf ein Instrument übertragen, das die tiefen, polsterweichen Bässe der Laute vermissen muss – Cecchi kompensiert diesen Mangel nicht durch Kraft, sondern lässt die improvisatorische, fast toccata-artige Atmung des Stücks einfach ihren Lauf nehmen und gewinnt dadurch an Klarheit, was an Klangvolumen verloren geht. Da ist die Sonate K87 von Domenico Scarlatti (1685-1757), von Bream von e-moll nach b-moll transponiert, um die polyphonen Strukturen und die Spielbarkeit auf der Gitarre zu bewahren, hier gespielt mit verhaltenem, fast gedämpftem Glanz. Da ist das Venezianische Gondellied von Felix Mendelssohn (1809-1847), in dem Bream – aufbauend auf eine frühere Tárrega-Version – die Obertöne mit fast vokalischer Dünne singen lässt; Cecchi holt diesen Effekt schön heraus, ohne ihn zu übertreiben.
Der spanische Block mit Córdoba und Cataluña von Isaac Albéniz (1860-1909) und den Valses Poéticos von Enrique Granados (1867-1916) ist, wo die Platte dem vertrauten Terrain am nächsten kommt, und auch wo Cecchi am entspanntesten klingt: Die Rasgueos, jene typischen fächerartigen Akkordschläge aus der spanischen Gitarrentradition, in Córdoba haben etwas Theatralisches, ohne karikaturhaft zu werden, und in Cataluña, wo Bream die tiefsten Saiten umstimmt, um die ursprüngliche Tonart zu bewahren, trifft er den etwas wehmütigen, anspielungsreichen Ton genau. Interessanter, weil sie weiter weg sind, sind die zwei Blöcke, die das Herz dieser Platte bilden: Melodie ludowe von Witold Lutosławski (1913-1994), zwölf polnische Volkslieder, die hier zum ersten Mal vollständig auf Gitarre zu hören sind, und die Petite Suite von Béla Bartók (1881-1945), eine eigenständige Montage aus den 44 Duos, die Bream selbst nie aufgenommen hat. Letzteres ist sogleich der pikanteste Teil der Platte: Musik, die tief in der Spielwelt der Violine verwurzelt ist und die Bream auf ein ganz anderes Instrument übertragen musste, wobei er sich unter anderem auf Bartóks eigene Klavierbearbeitungen stützte. Cecchi spielt es mit einer Präzision, die die Herkunft nie verbirgt – man hört immer noch, dass diese Musik aus einer Violinwelt stammt, und gerade dieser Reibungspunkt macht es reizvoll.
Dass diese Entdeckung kein bloßes musikologisches Projekt geworden ist, verdankt sich Giulio Cecchi selbst. Er nähert sich diesem Material nicht als Museumsstücke, sondern als lebende Musik, und nirgends erweckt er den Eindruck, Archivarbeit zu verrichten: Es liegt etwas Ungeduld, etwas Neugier in seinem Spiel, als wäre er selbst genauso überrascht von dem, was er entdeckt hat, wie der Hörer. Sein Spiel zeugt von tiefem Verständnis für die Möglichkeiten des Instruments: Er weiß aus der Gitarre ein breites Spektrum von Farben, Nuancen und Emotionen zu holen und macht auch aus den kürzeren Stücken kleine musikalische Juwelen. Seine Technik ist vollkommen beherrscht und steht völlig im Dienst der Musik – nirgends wird Virtuosität zum Selbstzweck – aber interessanter ist, dass er der Versuchung widersteht, alles gleich glatt zu streichen: Wo die Musik nach Schlichtheit verlangt, wie in der Weiss, lässt er diese nüchterne Klangwelt intakt, anstatt sie mit zu viel Vibrato oder Resonanz zu verbergen.
Aber gerade da kommt auch die Schwachstelle dieser Ausgabe zum Vorschein: nicht in Ceccis Spiel, sondern in der Dramaturgie des Programms selbst. Die einzelnen Stücke sind ohne Ausnahme interessant, oft sogar wunderbar, aber als Ganzes bleibt die CD zu sehr im gleichen Spektrum. Die meisten der gewählten Werke sprechen vor allem die am meisten nach innen gekehrte Seite der Gitarre an: träumerisch, lyrisch, stille. Das liefert Momente großer Schönheit, aber mit der Zeit entsteht eine gewisse Eintönigkeit. Die Gitarre ist nicht nur ein Instrument der Erinnerung und Kontemplation; sie kann auch rhythmisch scharf sein, ausgelassen, virtuos und fast orchestrale Ausmaße annehmen. Gerade diese anderen Seiten bleiben hier etwas unterbelichtet. Ein stärker aufgebauter programmatischer Wechsel hätte nicht nur dieser besonderen Entdeckung mehr Atemraum gegeben, sondern auch die Vielseitigkeit von Breams Transkriptionskunst überzeugender gezeigt.
Eine merkwürdige technische Unvollkommenheit betrifft die Aufnahme: Beim Übergang zu neuen Titeln ist jeweils ein hörbarer Klick oder Schaltung vorhanden, als würde ein Knopf gedrückt. Es ist kein großes Problem, aber eine auffällige Unvollkommenheit, die an der ansonsten sorgfältigen Präsentation abträglich ist.
Ist es eine unverzichtbare Platte? Für jeden, der die Geschichte der Gitarre als Transkriptionsinstrument ein wenig kennt, ist dies ohne Zweifel eine wichtige Ausgabe. Dennoch erhebt sich diese CD über das Niveau einer bloßen Archiventdeckung: Sie zeigt erneut, wie Julian Bream nicht nur ein großer Gitarrist war, sondern auch ein Künstler, der die Grenzen seines Instruments ständig verschob. Fast sechs Jahre nach seinem Tod kann er seinem eigenen Mythos immer noch neues Material hinzufügen – ein Beweis dafür, wie viel er hinterlassen hat und wie viel es offenbar noch zu entdecken gibt.