Mozart: Pianoconcert Nr. 20 in d, KV 466 - Nr. 23 in A, KV 488
Olga Pashchenko (Fortepiano), Il Gardellino u.L.v. der Solistin
Genau zwei Jahre zuvor besprach ich hier von Olga Pashchenko ihre Interpretation von Mozarts Klavierkonzerten KV 271 und KV 453. Nun also dieses neue Album mit der bereits häufig erprobten Kombination von KV 466 und KV 488.
Auf ihrem vorherigen Album verwendete sie zwei verschiedene Fortepianos: in KV 271 eine Replik von Paul McNulty nach einem Modell von J.A. Stein aus 1788, und in KV 453 eine Kopie nach einem Anton Walter aus 1792, ebenfalls von McNulty.
Für KV 466 und KV 488 wählte Pashchenko erneut ein Instrument von McNulty und schrieb sie, anders als in den vorangegangenen Klavierkonzerten, selbst die Kadenzen für KV 466, dabei im Einklang mit berühmten Vorgängern wie Beethoven, Hummel, Alkan, Brahms, Busoni und Clara Schumann. Dagegen konnte sich Pashchenko für KV 488 – ich zitiere aus dem Booklet – der Versuchung nicht entziehen, Mozarts (vollständig ausgeschriebene) Kadenz zu spielen.
Von Paul McNulty gefertigte Kopie eines Fortepianos von Anton Walter (1792)
Pashchenko (*1986) studierte am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau bei Alexei Lubimov (Klavier), Olga Martinova (Cembalo und Fortepiano) und Alexei Schimitov (Orgel). Anderswo folgte sie einer großen Anzahl von Masterklassen bei unter anderem Trevor Pinnock, Malcolm Bilson, Bob van Asperen, Bart van Oort und Andreas Staier. 2011 nahm sie am Amsterdamer Konservatorium Unterricht bei Richard Egarr. Seit März 2017 unterrichtete sie dort selbst als Dozentin für Fortepiano.
Ist das Fortepiano überhaupt das am meisten geeignete Instrument für die Aufführung von Mozarts Klavierkonzerten? Aus der Perspektive der historisierenden Aufführungspraxis ist dies sicherlich der Fall, und dann erfüllen die bereits erwähnten Replikationen von McNulty dieses Bild fast von selbst.
Um bei Anton Walter (1752-1826) zu beginnen: Er war in Wien zweifellos der bekannteste und meistgeschätzte Erbauer von Fortepianos, dieser „Kays. Königl. Hof Orgel und Instrumentenbauer". Walter sorgte für manche Innovation und seine Mechaniken wurden sogar lange Zeit als Maßstab angesehen. Dazu gehörte auch das fehlerlose Auffangen des Hammers beim Niederkommen (das bei kräftigen Anschlägen unbeabsichtigtes Zurückprallen verhinderte). Soweit bekannt verließen etwa siebenhundert Instrumente seine Werkstatt. Eines davon wurde 1782 von Mozart gekauft (Beethoven war 1802 sehr daran interessiert, sah aber im letzten Moment noch von einem Kauf ab.) Nach Carl Thomas Mozart (1784-1858) hatte sein Vater eine Vorliebe für das flügelförmige Fortepiano. Das Instrument stand nicht nur in dessen (Wiener) Arbeitszimmer, sondern Mozart war auch der Meinung, dass nur ein solches Instrument von Walter in seinen Konzerten verwendet werden durfte, unabhängig davon, wo diese stattfanden: Palastsäle, Theater, Casinos, Gerichtshöfe, usw.
Was Mozarts Wertschätzung betrifft, wird sicherlich auch die Kniehebel eine Rolle gespielt haben, die Vorgänger der Pedale, wie wir sie kennen: Der rechte Hebel diente dazu, den Klang zu halten, der linke als Moderator (eine Filzschicht, die mechanisch zwischen Hammer und Saite geschoben wurde, um den Klang zu dämpfen). Bereits am 17. Oktober 1777 schrieb Mozart aus Augsburg begeistert an Vater Leopold über einen solchen Mechanismus:
„Dieses Mal werde ich gleich mit den Fortepianos von Stein anfangen. Bevor ich eines seiner Werke gesehen hatte, waren Spaths Klaviere immer meine Favoriten. Aber jetzt gebe ich bei weitem den Vorzug denen von Stein, weil sie sogar viel besser dämpfen als die Regensburger Instrumente. […] Dieses Gerät, das man mit dem Knie bedient, funktioniert besser bei denen von Stein als bei anderen Instrumenten. Ich brauche es nur zu berühren oder es funktioniert: Wenn man sein Knie auch nur einen Bruchteil verschiebt, hört man nicht den geringsten Nachklang."
Ausschnitt aus dem Brief vom 17. Oktober 1777
In einem ansprechenden Video auf YouTube (klicken Sie
) erklärt der südafrikanische Fortepianist Kristian Bezuidenhout die besondere Bedeutung des Fortepianos in Bezug auf die Musik von Mozart, wobei auch der Konzertflügel von Steinway zur Sprache kommt.KV 466 (in der Besetzung Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken und Streicher) wurde am 10. Februar 1785 in Wien vollendet und kurz darauf aufgeführt, im Mehlgrube Casino, mit Mozart als Solist und Dirigent. Vater Leopold schrieb daraufhin an seine Tochter Nannerl, dass der Kopist bis zum letzten Moment an den Orchesterparts arbeitete und der Komponist daher nicht einmal Zeit hatte, das Rondo mit dem Orchester zu proben: Er gab lieber dem Überprüfen des vom Kopisten gelieferten Werkes Vorrang.
KV 488 vollendete Mozart am 2. März 1786, zwei Monate bevor Le nozze di Figaro Uraufführung ging. Es ist trotz des optimistischen A-Dur ein Werk voller Gegensätze, in der Besetzung von nur Flöte, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, zwei Hörnern und Streichern. Das Schattenspiel von Licht und Dunkelheit ist ebenso phänomenal gestaltet wie die von genialen Motiven getriebene melodische und harmonische Erfindungsreichtum. Darüber hinaus zeugt das Gleichgewicht zwischen farbenfroher Virtuosität und lyrischer Ausdruckskraft erneut von großer Meisterschaft, wie auch die Orchestrierung trotz bescheidener Mittel vorbildlich genannt werden kann.
Anders als manchmal angenommen ist KV 466 kein „dunkles Labyrinth", sondern ein Wendepunkt von strikter Klarheit, der überlegene Spannungsaufbau mit fast grenzenloser Subtilität verbindet, wobei sowohl Solist als auch Orchester unter nahezu ständiger Hochspannung stehen. Selbst die lyrisch ausgesponnen Romance entgeht dem im furiosen Mittelteil nicht.
Dass es eine klar nachweisbare Korrelation zwischen diesen beiden Konzerten und Mozarts Opernwelt gibt, haben viele Musikwissenschaftler bereits überzeugend nachgewiesen. Auch Pashchenko erwähnt dies in ihrem (kurzen) Kommentar:
„Thinking about these concertos as operas, where all the instruments are non-verbal heroes, strenghtened our idea of performing them without a conductor for a great chamber music-like interaction between all the personaggi. Altogether we wanted to create a play, a dialogue, such that both concerti would tell their own special story. [...] In KV 466 the cadenzas are fantasized by your humble servant and one might hear the shadow of Il Commendatore and the Requiem touching us with its ominous wing."
Es ist sonnenklar: Dies ist für Pashchenko der wichtigste Ausgangspunkt ihrer Interpretationen gewesen, jene unvergleichliche Verbindung zwischen diesen beiden Klavierkonzerten und der Oper, allerdings ohne auferlegte Theatralik. Die expressive Kraft, die in ihrem faszinierenden Vortrag steckt, äußert sich in erster Linie in den sublim gezeichneten Mischklängen, die mit rhetorisch wechselnden Emotionen gleichbedeutend sind, ausstrahlend von Angst zu warmer Lyrik, von leidenschaftlicher Heftigkeit zu ausgelassener Freude. Das flämische Il Gardellino erweist sich erneut als das ideale, äußerst geschmeidig reagierende Ensemble, das von der Tasten aus dirigierenden Pashchenko - selbstverständlich in Zusammenarbeit mit Konzertmeister Evgeny Sviridov - mit viel Schwung vorangetrieben wird. Es funktioniert hervorragend ohne Dirigent, wie große Vorgänger von Pashchenko unumstößlich gezeigt haben, darunter Andsnes, Barenboim und Uchida.
Der Interpret vergeht, das Genie bleibt. Daran ist sich Pashchenko selbstverständlich bewusst, und daher geziemt sich Bescheidenheit. Die Erkenntnis auch, dass kein einziger Musiker jeden Aspekt dieser außergewöhnlich reichen Partituren beleuchten kann. Sie kommt darin sehr weit, in diesem äußerst engagierten Spiel, frei von jeder Routine, der tiefgründigen Erkundung des Inneren und Äußeren, das – wenn auch nur Andeutung – Intuitive, das ihr Spiel ebenfalls kennzeichnet, neben dem beinahe ätzend Relief, nicht zuletzt dank des darin glänzenden Fortepiano mit seinen von Natur aus parallel angelegten Saiten.
Um bei diesem letzteren Punkt kurz zu verweilen: Bis 1835 liefen die Saiten parallel, also parallel zueinander. Es war Johann Heinrich Pape, der auf die Idee kam, die Basssaiten des Pianos diagonal zu spannen, und zwar so, dass sie die Diskantsaiten kreuzten. So konnte er ein Klavier mit einem recht kräftigen Ton bauen, mit einer größten Saitenlänge von 133 cm und einer Höhe von nicht mehr als etwa 100 cm.
Um 1870 kam Steinway mit einem Kreuzsaittenflügel. Der Vorteil davon war der viel kräftigere Ton bei einer Saitenspannung von etwa 25.000 kg (die dank der Dreiecksform ordnungsgemäß verteilt werden konnte). Es erwies sich als erfolgreiches Konzept, das bald von mehr Klavierbauern übernommen wurde. Die unvermeidliche Folge war die Standardisierung und damit die Einheitlichkeit des Klavierklangs. Aber mit dem Aufkommen der historisierenden Aufführungspraxis in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts kam auch die Suche nach größerer Vielfalt und Klarheit des Klangs auf. Der belgische Cembalo-, Klavier- und Flügelbauer Chris Maene brachte vor nicht allzu langer Zeit einen Flügel mit parallel angebrachten Saiten auf den Markt. Als Kompromiss zwischen dem Fortepiano und dem traditionellen Konzertflügel.
Im Konzertsaal muss das Fortepiano in Bezug auf das Volumen gegen das Orchester häufig den Kürzeren ziehen. Die einzige Lösung ist dann die Ausdünnung der Orchesterstimmen, was an sich keinen Nachteil darstellen kann, da im achtzehnten und teilweise neunzehnten Jahrhundert eine solch bescheidene Besetzung nicht nur üblich war, sondern oft auch in kleineren Räumen gespielt wurde.
Das funkelnde und blitzende Spiel von Pashchenko ist äußerst detailliert und sonor festgehalten, wie auch für die vielen Mischklänge und die gleich makellose Balance zwischen Fortepiano und Ensemble gilt (was ohne Aufnahmetechnische Kunstgriffe nur selten gelingt). Ich habe bereits die begeisterten Musiker von Il Gardellino gelobt, die für Pashchenko die idealen Partner darstellen (und umgekehrt zweifellos auch).