In Amsterdam wurde Mozarts Nozze di Figaro in eine 'Upstairs Downstairs'-Szenerie verwandelt... Oben ein geräumiger, heller, modern kahl gehaltener Raum mit Wänden aus scheinbar kostbarem Holz. Es stellt sich kurz darauf heraus, dass es sich um eine Kunstgalerie handelt, in der an jenem Tag eine Vernissage stattfindet.
Es ist der Raum, in dem sich das Leben der adeligen Charaktere aus Mozarts und des Librettisten Da Pontes Le Nozze di Figaro abspielt. Unten befindet sich eine Art Keller mit Waschküche und Lagerraum, wo das Leben und die Arbeit des Personals, d.h. der unteren Klasse, stattfindet. Je niedriger man auf der sozialen Leiter steht, desto seltener hat man oben etwas zu suchen. Hier ist es auch, dass sich der Graf vorgestellt hatte, dass das zukünftige Ehepaar, sein Friseur Figaro und seine Verlobte, die Dienstmagd Susanna, wohnen würden. So dass, und das bemerkt Susanna sofort, Susanna wunderbar in der Nähe ist, wenn Figaro gerade nicht da ist. Dies alles mit einem gut sichtbaren und manchmal zusätzlich beleuchteten dicken Boden dazwischen. So dick, dass der WLAN-Empfang unten schlecht ist und die Unglücklichen unten ständig auf Stühlen und Tischen stehen müssen, um SMS schreiben und chatten zu können. Und ja, Serebrennikov verschiebt damit die Handlung der Oper eindeutig in diese Zeit. Schon wieder, werden Sie vielleicht sagen. Aber in diesem Fall hat es eine zusätzliche Bedeutung.
Der Regisseur selbst erinnert sich nur zu gut an die Zeit, 2018, als er in Moskau unter Hausarrest gestellt wurde, während er in Zürich die erste Inszenierung einer Mozart/Da-Ponte-Trilogie, Così fan Tutte, hätte inszenieren sollen und dies von zu Hause über Computerbildschirm, wenn die Verbindung stark genug war, und ansonsten über SMS- und Chatnachrichten. In Le Nozze di Figaro kommunizieren die Charaktere ständig miteinander, und warum sollten sie das in einer modernen Inszenierung nicht per SMS und Chatnachrichten tun? Diese werden uns als Publikum oft ordentlich in die Kulisse projiziert.
Damals in Zürich war ein Assistent von Serebrennikov vor Ort, sein langjähriger Zusammenarbeitspartner, Choreograph und rechte Hand Evgeny Kulagin (der die niederländische Einstudierung dieser ursprünglich in Berlin aufgeführten Figaro-Inszenierung übernahm). Während seines Hausarrests kommunizierte Serebrennikov über ihn. Vielleicht verweist noch ein Regie-Kunstgriff in dieser Figaro-Inszenierung auf jene Zeit. Ein solcher „Avatar" hat auch der Graf in dieser Aufführung, im Programmheft als Handlanger beschrieben (der phänomenal bewegliche Schauspieler/Tänzer Nikita Kukushkin), der auch als Doppelgänger auftritt, alter ego, die Verkörperung seines Willens, aber wenn der Graf seinen Zorn an jemandem auslassen muss, oft auch als Trittbrett und Prügelknabe.
Serebrennikov nutzt noch eine andere wichtige hinzugefügte Schauspielerrolle, nämlich für Cherubino, normalerweise eine Männerrolle, die von einer Mezzosopranistin gespielt wird. Ich weiß nicht, ob es wahr ist, dass Serebrennikov die Rolle dennoch von einem Mann mit hoher Stimme singen lassen wollte, aber dass die Komische Oper in Berlin, wo diese Produktion zunächst aufgeführt wurde, bereits eine Mezzosopranistin engagiert hatte. Die Gesangspartie wird nun einer hinzugefügten Figur zugewiesen, „Cherubina", eine weibliche Freundin von Cherubino. Cherubino wird nun von Georgy Kudrenko gespielt, der Cherubino als einen tauben Jungen spielt, der sich in Gebärdensprache ausdrückt, worauf Cherubina (die vortreffliche Cecilia Molinari) als Gebärdensprachdolmetscherin Cherubinos Text singt, in der dritten Person.
So konnte Serebrennikov über einen Cherubino verfügen, der äußerlich überzeugend wie ein junger, hitzköpfiger Teenager aussieht und regelmäßig halb oder ganz strippt, um dann die verlorene Unschuld eines Unmündigen zu spielen. Bei all dem wird er von Cherubina unterstützt. So ist es auch glaubwürdig, dass Cherubino fast allen Frauen im Haushalt, oben und unten, den Kopf zu verdrehen versucht. „Fast alle Frauen", denn in der Handlung wurde noch eine weitere weibliche Figur erfunden, eine „alte Frau" (Marieke Reuten), eine alte Hausangestellte, die den ganzen Tag damit beschäftigt ist, unten die Wäsche zu waschen, den Müll hinauszutragen und den Kram aller aufzuräumen, die Ausgestoßenste der Ausgestoßenen, die von niemandem eines Blickes gewürdigt wird. Auch Cherubino beachtet sie nicht. Als er im zweiten Akt durch das Fenster nach draußen gesprungen ist und er dann jammernd vor Schmerzen zur Unterebene kommt, um seine Verletzungen dort von den Frauen versorgen zu lassen, bemerkt er nicht einmal, dass sie es ist, die ihn am liebevollsten zu fangen versucht. Selbst wenn sie ihm etwas zu trinken anbietet, lehnt er ab, worauf es ihm schließlich zu viel wird und sie den Inhalt der Tasse über ihn ausgießt: ein kleines Nahaufnahme-Moment des stillen Protests, der direkt aus einem Film sein könnte. Ja, Serebrennikov ist Filmregisseur. Unten gibt es tatsächlich erhebliche gegenseitige Unterschiede, und Serebrennikov vertieft diese noch gründlich. Figaro und Susanna können sich Freiheiten leisten, an die die anderen noch nicht denken dürfen. Vielleicht ist dies Serebrennikovs eigene Sicht auf Gesellschaftssysteme, die Gleichheit predigen. Wie die ehemalige Sowjetunion, wo er geboren wurde.
Serebrennikov ist tatsächlich auch ein vortrefflicher Filmregisseur, ein Filmregisseur, den die meisten Opernliebhaber nicht kennen. Nun ja, er ist auch ein Opernregisseur, der den meisten Filmkennern fremd ist. Ich frage mich, welche seiner Filme dieser Nozze am nächsten kommt. Vielleicht Leto aus 2018, über die alternative Popszene in Leningrad in der Zeit, als das Tauwetter in der Sowjetunion Fortschritt zu versprechen schien. Petrov's Flu handelt dann — kurz gesagt — vom Scheitern, das folgte.
In Tchaikovsky's Wife kommen die Zwänge einer bürgerlichen Gesellschaft ins Bild, anhand der verdammten und tatsächlich gescheiterten Ehe des Komponisten Tschaikowski. Obwohl Serebrennikov kein besonders sympathisches Bild der Ehefrau schafft, hat er besonders in diesem Film ein Auge für die soziale Zwangsjacke, in der nicht nur Tschaikowski, sondern auch seine Ehefrau lebte. Aber in diesem Film gewinnt niemand. Mit seinem jüngsten Film, The Disappearance of Josef Mengele, über die Versuche des Nazi-Arztes Mengele, sich anonym in Paraguay und Brasilien zu verstecken, hatte diese Nozze dagegen weniger Anknüpfungspunkte.
Der „Graf" hat angeblich eine große Kunstgalerie und es kommen ständig Kunstwerke herein und ständig andere wieder hinaus. Kauf und Verkauf. Der Geschmack des Grafen und seiner Klientel ist nicht besonders originell. Wir sehen halb abstrakte, glänzend verchromte Torsi, Gemälde, die auf einer immer weiter verstümmelten Version von Ingres' La Grande Odalisque basieren (ikonisches Gemälde aus der Zeit, in der das Nachfolgereich der Französischen Revolution, nämlich das Napoleonische Reich, unterging) und popkustartige Werke mit in Neonbuchstaben dargestellten Texten oft recht pretentiöser und im Wesentlichen bedeutungsloser Texte. Alle Durchschnittsmasse-Kunst. Okay, ein solcher Text ist La folle journée, der verrückte Tag, und das verweist auf den ursprünglichen Titel von Beaumarchais' Theaterstück, La folle journée, ou le Mariage de Figaro, das darauf hinweist, dass sich die Geschichte tatsächlich an einem Morgen, Nachmittag, Abend und einer Nacht abspielt. Eine Aussage wie „Capitalism kills love" (Der Kapitalismus tötet die Liebe) enthält einen Kern von Wahrheit, aber es gibt wenige Welten, die weniger kapitalistisch sind als die der Kunstgalerien (und vielleicht auch der Opernwelt). Und ja, der Satz „The whole world is merely an illusion of the senses and the sensory trace of that disappearance" stammt vom französischen Philosophen Baudrillard. Serebrennikov scheint auszudrücken, dass das kunstliebende Publikum einen solchen Ausspruch (der tiefer zu sein scheint als er vielleicht ist) sicherlich interessant finden wird, daraus wahrscheinlich keine Konsequenzen ziehen wird. Die Texte verschwinden dann auch immer wieder. Als Galeristen sehen wir Marcellina, die in der Verkörperung von Veronique Gens eine perfekte Parodie auf einen Kunstmanagertyp ist.
Unten müssen sie es mit „arte povera" (der Name einer Kunstströmung aus den sechziger und siebziger Jahren) tun, Gestelle aus ausrangierten Einkaufswagen, eine alte Matratze (auch das Hochzeitsgeschenk des Grafen für Susanna), ausrangierte Waschmaschinen (während der Eröffnungssinfonie sahen wir die alte Arbeiterin, müde, eine große Anzahl von Waschmaschinen bedienen, die für den Haushalt notwendig sind, aber diese Waschmaschinen haben wie die dargestellte Gesellschaft nicht das ewige Leben), Bierkisten (oben bei der Vernissage einer neuen Ausstellung trinkt man anscheinend guten Wein, zu einem bestimmten Zeitpunkt verschüttet der Graf sogar Wein auf dem Boden, um Figaro seinen Platz zu zeigen, der aufräumen muss), kaputte Stühle und verschlissenes Küchengerät.
Bekannt ist, wie in Mozarts und Da Pontes Opernversion die Tirade Figaros gegen den Klassenunterschied aus Beaumarchais' Theaterstück weggelassen wird. Vielleicht weil die Oper für Wien sonst zu politisch gewesen wäre? Trotzdem ist der unterschwellige Klassenkampf, der in Frankreich zur Revolution führen würde, auch in Mozarts und Da Pontes Oper gut zu spüren. Übrigens dürfen Figaro und der Rest der Oberschicht des Personals diesen Klassenkampf zwar austragen, aber andererseits sehen wir sie sich gegenüber dem „niederen" Personal, das sich unter ihnen auf der gesellschaftlichen Leiter befindet, ebenfalls autoritär verhalten. Etwas, das Serebrennikov nicht versäumt hervorzuheben.
Inzwischen ist Figaro durchaus als ein gutmütiger Schelm besetzt, in der Person des noch jungenhaft wirkenden Michael Nagl. Er verfügt über eine schöne, wendige Bassstimme. Ich schaute auch mit großem Vergnügen zu, wie er schauspielerisch seine Rolle bis ins kleinste Detail mit (ab Reihe 11 prima sichtbar) Mimik und Gesten ausarbeitete. Die anderen Charaktere sind alle auch wunderbar in ihren Rollen besetzt. Björn Bürger als Il Conte di Almaviva war bereits in Amsterdam ein gewinnender Wolfram von Eschenbach in Tannhäuser und ein herrlicher Gabriel von Eisenstein in Die Fledermaus. Olga Kulchynskajas Gräfin Almaviva hat nicht jene Reife, jene „Marschallin-hafte" Qualität, mit der die Rolle oft dargestellt wird, sondern etwas Unsicheres, ein bisschen Ivana-Trump-haft, die sich auch nie ganz sicher ihres Platzes zu fühlen scheint. Kulchynskaja gibt der Figur eine psychologische Entwicklung mit, und in ihren Arien gegen Ende, wobei Serebrennikov ihr noch eine zusätzliche aus Così fan tutte mitgibt, hat Kulchynskaja die Souveränität der „traureren und weiseren" gewordenen Gräfin und drückt sie fehlerfrei mit der Musik aus. Susanna ist Emily Pogorelc, für die die Rolle stimmtechnisch und schauspielerisch wie auf den Leib geschrieben ist, und während sie gerade erst 29 ist, wirkt sie auf der Bühne noch jünger. Übrigens muss man bedenken, dass die Figuren in der „Wirklichkeit" sehr wahrscheinlich alle um die 20 waren, Susanna darunter und Figaro vielleicht gerade ein wenig darüber, ebenso wie der Graf. Die Gräfin ist, wie gesagt, jünger als normalerweise dargestellt. Sie ist jedoch älter als Susanna, daher vielleicht, dass der Graf bereits ein wenig seiner Gemahlin überdrüssig war. Ich musste mich vergewissern, ob wir nicht mit einem auf authentischem Instrumentarium spielenden Orchester zu tun hatten. Es stellte sich heraus, dass es „einfach" das Nederlands Kamerorkest war. Dieses spielte in jedem Fall „historisch informiert", zweifellos durch die Bemühungen des Dirigenten und Cembalisten Francesco Corti, von Haus aus Pianist und Organist, ständiger Gastdirigent des authentischen Musikensembles Il Pomo d'Oro und tätig bei Les Musiciens du Louvre, der niederländischen Bachvereinigung und Musikleiter des Operntheaters in Drottningholm, einem authentischen Rokoko-Gebäude.An der Partitur wurde herumgebastelt. Corti selbst improvisiert in einigen Rezitativen munter drauflos, bis hin zur Nachahmung von Klingeltönen, wenn auf der Bühne telefoniert und gechattet wird. Ein Gag: Wenn Cherubino aus dem Fenster gesprungen ist, hört die Klarinette die Anfangsnoten von „E lucevan le stelle" und Peter Franken realisierte warum: „Cherubina nimmt Anlauf und taucht als versierte Tosca ihrem Cherubino hinterher."
Neben dieser zusätzlichen Opera-Arie für die Contessa sind noch mehr Musikstücke eingefügt. So singen in der dritten Akte Susanna, Gräfin und Graf auf der schmutzigen Matratze (ein „Hochzeitsgeschenk" des Grafen) das Trio „Soave sia il vento" aus Così fan tutte. Ferner eine wunderbar schöne, getragene Bearbeitung eines Lamentos aus Mozarts Dissonanzenstreichquartett als Einleitung zur Bitte des Grafen an die Gräfin: „Contessa, perdono!" Darüber hinaus ist im Gegensatz zum Üblichen die Arie der Marcellina „Il capro e la capretta" nicht weggelassen. Nicht nur um Starsängerin Veronique Gens einen zusätzlichen schönen Moment zu geben, sondern auch weil, wie David Cairns im Programmheft zitiert wird, ihre Aussage – ein Plädoyer für mehr Respekt vor Frauen (wenn nicht für Gleichberechtigung) – schön mit dem Kern des Finales der Oper übereinstimmt: Es sind die Frauen in der Oper, die notwendig sind, um die Dinge in Ordnung zu bringen. [embed]https://www.youtube.com/watch?v=-eYwBgeRRxM[/embed]