Dvořák String Quartets NOS. 8 & 10

Es ist seit langem anerkannt, dass Antonín Dvořák (1841-1904) einer der größten Beitragenden zum Streichquartett des späten neunzehnten Jahrhunderts war, und diese Auszeichnung sagt etwas Wichtiges über seine Ambitionen als Komponist aus. Schließlich war dieses begrenzte Medium, mit starken Erinnerungen an das frühe achtzehnte Jahrhundert in seinen duettierenden Violinen, in einer Zeit der gigantischen Instrumental- und Chorensembles und der immer extremer werdenden Suche nach neuen Farben und Kombinationen zeitgemäß völlig entgegengesetzt. Aber es war gleichermaßen klar, dass das Streichquartett seit den Tagen von Haydn, Mozart und Beethoven seine begrenzten akustischen Möglichkeiten übertroffen hatte. Es war gekommen, um nicht so sehr ein Ensemble zu repräsentieren als vielmehr eine Tradition: eines von zwei kritischen Symbolen (das andere war die Symphonie) des ästhetischen Prestiges, das die austro-deutsche Instrumentalmusik im Laufe des Jahrhunderts beansprucht hatte. Es gab jedoch ein offensichtliches Problem mit dem Streichquartett: Im Gegensatz zur Symphonie, die leicht Ausbrüche von Farbe durch den Einsatz eines sich ständig erweiternden Orchesters aufnehmen konnte, blieb das Quartett in seiner eigenartigen, beschränkten Klangwelt gefangen. Kein Wunder, dass diejenigen, die sich am meisten um ihren Platz in der Tradition sorgten, vorsichtig vorankamen. Mendelssohns bemerkenswerte, fast unbeschwerte jugendliche Auseinandersetzungen mit späten Beethoven-Quartetten (seine Op. 12 und Op. 13) wurden nie wiederholt. Brahms und Schumann, beide zur Kammermusik und intimer Ausdrucksweise hingezogen, neigten dazu, sich davor zu scheuen, die Grenzen des Quartetts zu verschieben, und reservierten für das Medium einige ihrer konservativsten und "ernsthaftesten" Inspirationen. Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts scheint das Quartett fast unter dem Gewicht seiner Heiligkeit zusammengebrochen zu sein. Es brauchte eine neue Welle von "klassischen" Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts, bewaffnet mit neuen musikalischen Sprachen und neuen Gründen, Sparsamkeit zu kultivieren, um das Ensemble von innen heraus zu erneuern: Schoenberg, Bartók, Shostakovitch. Das auffälligste Beispiel, das dieser Argumentationslinie widerspricht, kommt von Dvořáks Beitrag zum Streichquartett, das für ihn in den verschiedenen Phasen seiner Karriere wichtig war: er schrieb vierzehn davon, beginnend in seinen Zwanzigern und fortgesetzt bis wenige Jahre vor seinem Tod. Und darin liegt eine komplexe biographische Geschichte, die eng mit dem Status eines Komponisten verbunden ist, der aufgrund seiner Geburt in der böhmischen Region des Österreichischen Reiches unvermeidlich außerhalb der Tradition platziert wurde. Seine musikalische Ausbildung in der Prager Orgelschule war die eines Kapellmeisters, aber während er als freiberuflicher Violaspieler in Prag tätig war, lernte er von gelegentlichen Erscheinungen von Größen aus dem Zentrum: im Februar 1863 spielte er beispielsweise ein Konzert unter Wagners Leitung, das Programm enthielt aufregende Neuheiten wie das Tristan Vorspiel. Aus dieser frühen Periode stammen die ersten vier Quartette, in denen man hört, wie Dvořák sich auf etwas undiszipliniertе Weise durch eine Reihe von stilistischen Experimenten bewegt, von Beethoven zu Schumann und sogar bis zu den wildesten Bereichen der Wagnerschen Harmonik (mit erwartungsgemäß instabilen Ergebnissen). Aber dann, in den frühen 1870er Jahren und angesichts des völligen Scheiterns seiner arch-Wagnerschen Oper König und Kohlenrenner im Prager Provisorischen Theater, beschloss er, sich von fortgeschrittenen deutschen Tendenzen zurückzuziehen und stattdessen einen konservativeren Stil anzunehmen, allerdings einen, der "slawische" Elemente für zusätzliche Würze und Individualität enthielt. Es ist signifikant, dass diese Entscheidung, einen stilistischen Wechsel vorzunehmen, wiederum durch die Komposition von Streichquartetten gekennzeichnet war; das fünfte, sechste und siebte Quartett entstanden alle 1873-4, und alle erreichten ein größeres Gleichgewicht und Proportion durch eine Rückkehr zu Schubertischen Idealen. Gleichermaßen wichtig für das Entstehen dieses "neuen" Dvořák war seine Bewerbung um und Verleihung einer Reihe österreichischer Staatsstipendien. Diese ermöglichten ihm nicht nur mehr Muße zum Komponieren, sondern brachten ihn auch nahe ans Herz der Tradition. In der Jury für seine erste Bewerbung 1874 war der verehrte Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick (inzwischen ein überzeugter Anti-Wagnerianer und Unterstützer von Brahms); bei seiner zweiten Bewerbung ein Jahr später war Brahms selbst einer der Richter. 1876 präsentierte Dvořák stolz für die Inspektion der Jury ein weiteres Streichquartett, Nr. 8 in E-Dur, das erste der beiden auf dieser Platte vorgestellten Quartette. Es war dies und andere Stücke, die Brahms veranlassten, einen enthusiastischen Empfehlungsbrief an seinen Verleger Simrock zu schreiben, der Dvořák mit einiger Begeisterung aufnahm. Aber es ist wahrscheinlich signifikant, dass Simrocks erste Kommission nicht für ein Stück in einem "ernsthaften" Genre wie der Symphonie oder dem Streichquartett war – jene Genres, in denen Dvořák so sehr beeindrucken wollte – sondern vielmehr für eine Reihe von "Slawischen Tänzen" für Klavierduett: mit anderen Worten, für Musik, die den Komponisten als musikalischen Exoten auszeichnen würde, als Anbieter von dem, was mit einiger Berechtigung "touristischer Nationalismus" genannt wurde. Trotz dieses exotisierenden Schritts öffneten sich bald die Fluttore. Am Ende der 1870er Jahre, mit zwei weiteren veröffentlichten Streichquartetten (Nr. 9 und bald darauf das zweite Werk auf dieser Platte, Nr. 10), befand sich Dvořák in Nachfrage auf der höchsten Ebene: eine Symphonie wurde für Wien von Richter in Auftrag gegeben; Joachim wollte ein Violinkonzert; Verleger standen Schlange für ein weiteres Quartett (Nr. 11). Dvořáks Zukunft war gesichert. Während der Rest seiner ausgezeichneten Karriere setzte Dvořák sein vorsichtiges Gleichgewicht zwischen seinen dualen Ambitionen fort: als Teil der Tradition akzeptiert zu werden, aber auch als eine nationale Figur angesehen zu werden, die sein Land repräsentiert. Manchmal kamen diese Positionen in offenen Konflikt, besonders in Momenten politischer Spannung zwischen Wien und Prag. Aber in den 1880er und 1890er Jahren fand er ein willkommen geheißenes zweites Zuhause in Großbritannien (neun separate Besuche, Ehrenmitgliedschaft der Philharmonic Society, sogar ein Ehrendoktor von Cambridge), wo seine tschechische Identität eifrig aufgenommen wurde; und natürlich reiste er in die USA, wo er als ein "nationaler Komponist" begrüßt wurde, der bei der Bildung einer authentisch amerikanischen Kompositionsschule helfen könnte. Drei weitere Quartette erschienen in den frühen 1890er Jahren (einschließlich Nr. 12, das berühmte "Amerikanische" Quartett), und die Periode sah auch eine teilweise Rückkehr zu Wagnerschen Enthusiasmen in seiner populärsten Oper, Rusalka (1901). Auch mehr als hundert Jahre nach seinem Tod hat Dvořáks Ruf als "nationaler Komponist", zugegeben einer, den er selbst oft mit einigem Enthusiasmus pflegte, nie nachgelassen. Seine populärsten Stücke sind immer noch diejenigen, die offen ihre nationalistischen Referenzen zur Schau tragen, obwohl es klar ist, dass sein Interesse an einem mutmaßlichen böhmischen Musikerbe selten über die Klischees der Zeit hinausging, niemals nach der "Authentizität" strebend, die eine spätere Generation von Komponisten versuchen würde. Diese Haltung kann sogar in Wahrnehmungen darüber gesehen werden, was eine überzeugende musikalische Aufführung seiner Musik ausmacht: in extremen Fällen wird angenommen, dass sich eine mysteriöse nationale Essenz über die Generationen hinweg überträgt, um einen "authentischen tschechischen Klang" zu erzeugen. In diesem Kontext bietet Dvořáks kontinuierliche Rückkehr zum Streichquartett ein kraftvolles Gegenargument. Es ist ein Werkbestand, der im späten neunzehnten Jahrhundert einzigartig ist, und einer, der das Bild eines Komponisten zeichnet, der trotz gelegentlicher Gesten zu "slawischem" Material vor allem darauf bedacht war, um das austro-deutsche Hochland zu konkurrieren, und zwar in der repräsentativsten verfügbaren Kammermusikform.