Franz Schubert: Piano Sonata I

Schubert, Wien und das Klavier. Wien zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts war eine mehrsprachige, pulsierende Hauptstadt, in der italienische Oper und deutsche Lieder, kirchliche Polyphonie und Salonmusik nebeneinander existierten. Im Gegensatz zu Haydn, Mozart und Beethoven – die alle von anderswo nach Wien gekommen waren – wurde Franz Schubert (1797-1828) in Wien geboren. Er wuchs in der Familie eines Schulmeisters in der Himmelpfortgrund auf und erhielt seine Ausbildung am Kaiserlichen Stadtkollegium. Als Chorknabe bei der Hofkapelle studierte er bei Salieri, nahm Mozart und Haydn durch das Collegeorchester in sich auf und verkehrte in einem Kreis von gebildeten, musikverrückten Freunden. Diese Mischung aus kosmopolitischem Einfluss und lokalen Gepflogenheiten hinterließ einen charakteristischen Eindruck: ein Komponist, der lyrisch dachte, aber mit strukturellem Mut komponierte; ein gebürtiger Wiener, für den Lieder, Theater und das Klavier natürliche, beinahe untrennbare Ausdrucksmittel waren. Obwohl er zunächst Violine lernte, bildete das Klavier den Angelpunkt von Schuberts kreativem Leben – von der Jugend-Fantasie für Klavierduett (D. 1) bis zu den drei Sonaten vom September 1828 (D. 958-960). Seine Skizzenbücher enthüllen einen Geist, der komponierte, als würde er am Klavier sitzen: Harmonien, die singen, innere Stimmen, die die Form von Gegenmelodien annehmen, Texturen, die über Register hinweg „orchestriert" sind. Er konnte dem Instrument Farbe entlocken mit einer Vorstellungskraft, die derjenigen Beethovens gleichkam, selbst wenn die Klaviere, über die er verfügte, nicht über die neuesten Basserweiterungen verfügten. Das Klischee, dass seine Kompositionen „mäßig schwierig" seien, stimmt nur teilweise: neben Seiten voller klarer, melodischer Musik stehen Anforderungen an Ausdauer und Beherrschung – und interpretatorische Herausforderungen im Hinblick auf Reichweite, tonale Perspektive und Stille. Entscheidend ist, dass Schubert sich nicht als reisender Virtuose sah. Er war, seiner eigenen Aussage nach, in erster Linie ein Komponist, der sich pragmatisch dem Klavier zuwandte: als Begleiter von Liedern, als Partner in vierhändigen Stücken während Schubertiaden, als Lieferant von Tänzen und sogar als Assistent bei musikalischen Veranstaltungen, wenn nötig. Salieris Training in der Improvisationskunst des Kapellmeisters – kontrapunktisch, formbewusst und rigoros – wurzelte in einem abgeschlossenen, intellektuellen Milieu. Augenzeugen erinnern sich an Improvisationen auf mehreren Ebenen: leichte Walzer, die für Tänzer getanzt wurden, während andere um das Klavier herum subtile innere Prozesse hörten; Fantasien über ungarische Melodien, die den populären Geschmack erfreuten und gleichzeitig die gelehrten Ohren zufriedenstellten. Diese Gewohnheit war mehr als eine Salonverzierung: sie wurde zu einer Kompositionsmethode. Lokal und strukturell verhält sich Schuberts Harmonie wie die Hand eines Improvisators – gleitet über Mediante und Submediente, öffnet Türen zu fernen Landen mit entwaffnender Natürlichkeit – während seine größeren Kompositionen oft die Diskursivität einer Sonate mit dem Gedächtnis einer Variation verbinden. Entwicklung findet hier oft durch variierte Wiederholung auf verschiedenen Ebenen statt, so dass das, was zurückkehrt, niemals bloß wiederholt, sondern sich auch erinnert. Sein Publikum und seine Instrumente waren ebenfalls von Bedeutung. Das post-napoleonische Wien hegte seine Klavierkultur; zeitgenössische Abhandlungen, neben den Partituren gelesen, werfen Licht auf Schuberts oft zurückhaltende Notationen von Artikulation und Pedaltechnik. Unterdessen nahmen die Wiener Klaviere (ca. 1810-1830) an Größe und Gewicht zu, behielten aber einen klaren Anschlag und ein schnelles Ausklingen; der Mechanismus ermöglichte einen fein nuancierten Klang, und die una corda konnte die Klangfarbe verändern, indem sie von drei Saiten auf eine umschaltete. Während Beethoven solche Kontraste oft nutzte, um die Architektur zu artikulieren, nutzt Schubert sie eher, um Atmosphäre und Zeit zu nuancieren – um zu verbergen und zu enthüllen, um Harmonie zu blühen oder zu verblassen, als würde das Instrument selbst atmen. Gegenüber dem Kult der öffentlichen Bravour jener Zeit könnte Schuberts halb-öffentliches Profil ein Nachteil erscheinen. In der Praxis lenkte es jedoch seine Ambitionen in eine andere Richtung. Die Sonaten und kürzeren Stücke sind weniger Instrumente zur Schau als Essays in einer zeitgebundenen Form: Absätze statt Aphorismen, in denen Tanz Argumentation wird und Lied Denken. Vor allem erweitern sie den Raum, in dem sie gespielt werden – Musik fordert uns nicht auf, unsere Bewunderung für Virtuosität auszudrücken, sondern lädt uns ein, in Klang, Harmonie und stiller Offenbarung zu verweilen. DV