Lost in Transcription

Der Titel dieses Aufnahmeprojekts deutet bereits an, dass bei dem Übergang von einem Instrument zum anderen unweigerlich etwas verloren geht. In Wirklichkeit zeigt die Reise von Ravel über Grieg zu Gershwin, dass Transkription nicht nur eine bereichernde Beschäftigung sein kann, sondern auch ein Akt der Wissensaneignung: eine Linse, die das Objekt näher heranbringt, es bricht und vergrößert und verborgene Adern in der Struktur der Partituren freilegt. Das Violoncello, das Passagen übernimmt, die ursprünglich für die Violine oder die Stimme bestimmt waren – Ravels Sonate posthume und Kaddish, Griegs Vioolsonate nr. 3, drei Nummern aus Porgy and Bess – ist keineswegs ein bloßer Ersatz, sondern ein wahrhafter Protagonist, der mit der Violine um den Vorrang des Glanzes ringt und mit der Stimme um das Privileg des Wortes, ohne je sein eigenes Timbre zu verleugnen. Die Sonate posthume für Violine und Klavier ist Ravels erstes Abenteuer in die Sonatenform innerhalb der Kammermusik. Komponiert während seiner Studienjahre am Conservatoire de Paris, während der Schüler von Fauré und Gedalge die Lektionen der französischen Schule in sich aufnahm, blieb das Werk jahrzehntelang eine fast vergessene Erinnerung an das Konservatoriumsleben. Verschiedene Aussagen, die auch von italienischen Kritikern übernommen wurden, deuten darauf hin, dass das Werk in akademischem Kontext mit Ravel am Klavier und Georges Enesco auf der Violine aufgeführt wurde, um anschließend von den Konzertprogrammen zu verschwinden, bis zu seiner Veröffentlichung in den siebziger Jahren. Ein kürzlich aufgetauchtes Autograph bezieht sich nicht auf eine postume Sonate, sondern auf eine unvollendete Sonate: Was wir heute als ein autonomes Werk hören, ist im Wesentlichen der erste Satz einer Sonate, die in Fragmentform hinterblieben ist und deren Partitur in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird. Stilistisch folgt das Werk der klassischen dreiteiligen Struktur aus Exposition, Durchführung und Reprise, mit einem ersten Thema, das süß und kantabel ist und von Kritikern oft in seiner allgemeinen Form mit dem Eröffnungsthema des späteren Trio op. 67 für Klavier, Violine und Violoncello verglichen wurde; die harmonische Schreibweise verrät eine klare Schuld gegenüber der Lyrik von Fauré, gefiltert durch einen für Ravel bereits charakteristischen Geschmack für Timbredetails und modale Mehrdeutigkeit. Gerade dieser experimentelle, beinahe erkundende Charakter macht die Transkription für Violoncello besonders aussagekräftig: Während die Klavierpartie unverändert bleibt, wird die ursprünglich für die Violine bestimmte Linie in einer Textur umgeschrieben, die die Kontinuität der Kantilene und die Tiefe des mittleren bis tiefen Registers betont. Man erhält nicht den Eindruck einer bloßen Absenkung des Oberstimme, sondern eher einer Perspektivenverschiebung: dieselbe Ausführung wird einer stärker nach innen gewandten Stimme anvertraut, weniger blendend von außen, aber desto reicher an Inhalt. Ein ähnliches Wechselspiel von Distanz und Nähe kennzeichnet Kaddish, die erste der Deux mélodies hébraïques. Ravel nähert sich diesem Material nicht als bloßer Harmonisator eines traditionellen Gesangs, sondern als Komponist, der es neu erfindet, inspiriert durch die Intonationen von Synagogenchorälen, ohne das rituelle Singen des Kaddisch wörtlich zu reproduzieren: die Vokallinie assimiliert Intervallformeln und deklamatorische Akzente des Gebets und übersetzt diese in einen Strom von Melismen, gestützt durch glockenähnliche Akkorde im Klavier. In der bekannten Formulierung von Mario Bortolotto ist diese Passage eine „unbezahlbare Fälschung" des nasalen Synagogenstils; es ist daher kein Zufall, dass gerade die Deux mélodies hébraïques in den dreißiger Jahren als Beweis für die vermeintliche „nicht-arische" Herkunft des Komponisten angeführt wurden, worauf er ironisch mit dem Wunsch antwortete, dasselbe Schicksal wie Mendelssohn zu teilen. Das Kaddisch, transponiert für Violoncello, entzieht sich der wörtlichen textuellen Dimension, gewinnt aber gleichzeitig eine Art innerer Vertiefung des Rituals. Das tiefe Register des Instruments erhält das Gewicht eines stillen Rezitativs, während die aufwärts gerichteten Bewegungen in das höhere Register, die in der gesungenen Version die Nuancen eines Chasan imitierten, aufsteigende Stöße werden, in denen die Melodielinie fast unter der Last der Anrufung zu brechen scheint. Ravels Komposition, die in der Beziehung zwischen Stimme und Klavier bereits mit einem instabilen Gleichgewicht zwischen improvisatorischer Freiheit und formaler Kontrolle spielte, findet im Violoncello einen idealen Interpreten der Ambiguität zwischen liturgischem Text und säkulärer Meditation über den Wert der Erinnerung. Mit Edvard Griegs Vioolsonate nr. 3 verschiebt sich der Schwerpunkt des Programms nach Norden, aber die zugrunde liegende Spannung zwischen Verwurzelung und Verklärung bleibt unverändert. Grieg selbst betrachtete diese Sonate im Vergleich zu den beiden vorangegangenen als sprachlich „internationaler" und gleichzeitig durchdrungen von norwegischen Elementen, als ob Folklore-Verweise inzwischen zu einem natürlichen und untrennbaren Teil seiner Kompositionen geworden waren. Im ersten Satz Allegro molto ed appassionato wird die Ungestüm des ersten Themas mit einem zweiten Thema von warmer Kantabilität kombiniert; das Mittelteil, Allegretto espressivo alla romanza, erreicht eine fast häusliche Einfachheit mit einer Melodie, die subtil über einer nüchternen und zurückhaltenden Klavierbegleitung schwebt; das Finale, Allegro animato, überarbeitet populäre Tanzidiome und verwandelt sie in einen ungestümen, fast atemlosen Ansturm. Die Geschichte der Transkriptionen dieser Sonate wirft ein besonderes Licht auf Griegs Verhältnis zum Violoncello. Die Existenz einer Version des Allegretto espressivo alla romanza für Violoncello und Klavier, basierend auf autographem Material, ist dokumentiert, in der die Solopartie vollständig von der Hand des Komponisten stammt, während die Klavierpartie mit nur minimalen Anpassungen ihre ursprüngliche Form behält. Neuere Ausgaben haben diese Perspektive auf die gesamte Sonate erweitert, mit Versionen für Violoncello, die implizit mit der Cellosonate in a-Moll und mit anderen Kammermusikwerken des Komponisten in Dialog treten; die hier besprochene Transkription führt darüber hinaus eine kurze Kadenz zwischen dem ersten und zweiten Satz sowie eine hinzugefügte Modulation im Herzen des Allegretto ein, die einen Moment harmonischer Spannung schafft, der in der Violinpartitur fehlt. Das Ergebnis ist eine besonders fließende Reise in drei Etappen, in der das Violoncello die Rolle des einzigen Erzählers einer Geschichte übernimmt, die zwischen Sturm, Selbstvertrauen und Tanz wechselt. Der letzte Teil der CD ist drei Nummern aus George Gershwins Porgy and Bess gewidmet: Summertime, It ain't necessarily so und My man's gone now. Dieses Werk, konzipiert als eine „Volksoper" und zugleich das Ergebnis eines mehrwöchigen Aufenthalts auf Folly Island, um die Sprache und Musik der Gullah-Gemeinde aus der Nähe zu erleben, verwebt Spirituals, Blues, Arbeiterlieder und Kompositionstechniken, die sowohl aus der europäischen Symphoniemusik als auch aus dem Broadway-Musical stammen. Summertime, ein Wiegenlied, das von Clara zu Beginn des ersten Akts gesungen wird, wird oft als ein neuer Spiritual beschrieben: eine fast vollständig pentatonische Melodielinie entfaltet sich über langsamen Harmonien mit ausgeprägtem Blues-Geschmack, in einem unterirdischen Dialog mit dem Spiritual Sometimes I feel like a motherless child, während gleichzeitig Gershwins ausdrückliche Absicht respektiert wird, bestehende Lieder nicht wörtlich zu zitieren. Noch komplexer ist die kulturelle Schichtung von „It ain't necessarily so", das auf der Bühne der mehrdeutigen und verführerischen Figur von „Sportin' Life" anvertraut wird. Unter der glänzenden, jazzy Klangtextur nimmt die Melodie das Profil eines Synagogensegens an, der die Torahlesung einleitet, einschließlich der Gemeindechorresp; verschiedene Studien haben in dem Stück die Präsenz der liturgischen Modus „Adonai malakh" erkannt, mit der Betonung der großen Terz und der kleinen Septime, die auch bestimmte traditionelle kantorialische Intonationen kennzeichnet. Gershwin, der Sohn jüdischer Einwanderer und doch tief verwurzelt in der afroamerikanischen Kultur von Catfish Row, verwebt so zwei Klankerinnerungen: die der Synagoge und die der schwarzen Gemeinde im amerikanischen Süden, wodurch ein scheinbar leichtsinniges Lied in ein Spannungsfeld zwischen Glaube, Skepsis und Ironie umgewandelt wird. „My man's gone now," Serenas Klage, führt diese Dialektik zwischen verschiedenen Wurzeln zu ihrem Höhepunkt: Um die Verse von DuBose Heyward, die zu den erhabensten Versen im Musiktheater des zwanzigsten Jahrhunderts gehören, konstruiert Gershwin eine Arie, in der Blues-Klage, Spiritual und tragische Opernarie in einem großen, ununterbrochenen Ganzen zusammenkommen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass diese Passagen eine breite und andauernde Tradition instrumentaler Transkriptionen hervorgebracht haben: denken Sie zum Beispiel an die Suite und die Paraphrasen für Violine und Klavier von Jascha Heifetz oder Ihor Frolovs Konzertfantasie über Themen aus Porgy and Bess. Nach dieser Tradition, aber mit einer anderen Klangbalance, nimmt die hier verwendete Bearbeitung für Violoncello und Klavier die Orchesterpartitur als Ausgangspunkt und vertraut dem Violoncello sowohl die wichtigsten Vokalsätze als auch bestimmte ursprüngliche instrumentale Interventionen an. Was diese scheinbar divergierenden Erfahrungen vereint, ist die Idee, dass Transkription als eine Form der kreativen Kritik verstanden werden kann. Bei Ravel hebt das Violoncello die innere Dimension der Sonate posthume und des Kaddisch scharf hervor; bei Grieg beleuchtet die Transformation der Vioolsonate nr. 3 in eine Geschichte für Violoncello und Klavier den Dialog zwischen skandinavischer Kantabilität und formaler Konstruktion; und bei Gershwin lässt uns die Kammerbearbeitung von Summertime, It ain't necessarily so und My man's gone now genau hinhören auf die Verflechtung von Spirituals, Blues, Kantillation und Opernstil, die die tiefe Struktur von Porgy and Bess bildet. Weit davon entfernt, in Transkriptionen „verloren" zu gehen, entdecken diese Musikstücke in der warmen und beweglichen Stimme des Violoncellos einen neuen Schwerpunkt wieder, in dem historisches Gedächtnis, kulturelle Geografien und klangliche Erneuerung ein zerbrechliches und gerade deshalb intensiv vitales Gleichgewicht bewahren.