Le concert de midi lors de la journée thématique 'Screams of Despair' du Festival 20·21 leuvain promet d'être une expérience unique et intense. Tant pour le public que pour l'interprète. Le jeune pianiste Brecht Valckenaers, artist in residence cette année, se lance dans la cinquième sonate de Galina Oestvolskaja, qui exige le meilleur de l'interprète. De plus, il la combine également avec une sélection de préludes et fugues de Dmitri Sjostakovitsj. Aux côtés du musicologue Elias Van Dyck, il explique pourquoi c'est littéralement un véritable exploit.
Galina Oestvolskaja (1919-2006), née et élevée à Leningrad/Saint-Pétersbourg, aimait souligner elle-même que ses compositions et elle-même étaient 'uniques'. Elle se sentait souvent incomprise, tout en prétendant que sa musique « ne pouvait simplement pas être comprise ». Beaucoup de ce que les musicologues écrivaient sur sa musique était, selon elle, simplement faux. « Je demande à tous ceux qui aiment vraiment ma musique de renoncer à toute analyse théorique. »
Pourtant, Elias Van Dyck a fait exactement cela pour son mémoire de master (Alle meine Kräfte – Extreme luidheid in Galina Oestvolskaja's vijfde en zesde pianosonate, 2020) dans le programme de musicologie : analyser ses sonates pour piano. De plus, il a gratté au-delà de la couche religieuse ou spirituelle qui enveloppe presque toujours l'image d'Oestvolskaja. « Ah », dit Elias Van Dyck, « elle a aussi dit que quiconque voulait dire quelque chose sur sa musique devait souffrir comme elle a souffert en la composant. Je ne sais pas si j'ai assez souffert selon elle. (il rit) Il se peut que sa réticence ait eu à voir avec le contexte dans lequel les musicologues en Union soviétique étaient souvent les porte-parole du régime. Je voulais surtout démontrer qu'avec des moyens assez traditionnels, une analyse sensée de la cinquième et sixième sonate pour piano est néanmoins possible. Alors que la réception d'Oestvolskaja me semble ne pas aller plus loin que le constat que sa musique est souvent extrêmement forte, et procède ensuite à une sorte de langage religieux, j'ai essayé de creuser plus profondément. »
C'est ainsi qu'il a découvert dans la cinquième sonate une construction réfléchie avec une structure symétrique. Dans la sixième sonate, il a même trouvé une section dorée. Si la compositrice n'était pas consciente de cette structure et que celle-ci s'y glissait intuitivement, cela ne témoigne que de son génie.
Extrême luideur
Mais structure sous-jacente inconsciente ou non, Oestvolskaja est donc avant tout associée à « l'extrême luideur ». Son surnom, « la femme au marteau », qu'elle doit à quelques compositions dans lesquelles un marteau fait littéralement partie de l'instrumentation, est cependant trop restrictif pour caractériser son travail. Elias le démontre clairement également dans son analyse de la cinquième et sixième sonate. Car la luideur s'avère être un élément très dynamique chez la compositrice russe, variant d'un seul forte à un sextuple, avec des passages doux entretemps.
Qu'est-ce qui est « fort » ? Elias : « Le volume est une question de proportions. À un moment donné, vous heurtez une limite physique, celle de votre instrument mais aussi de vous-même. Vous pouvez continuer à frapper votre piano aussi fort que possible, vous finirez par atteindre un plafond. Et même alors, Oestvolskaja fait toujours une distinction entre ffff (4x), fffff (5x) et ffffff (6x), également avec ou sans accent, à jouer espressivo ou espressivissimo. Vous commencez alors à vous demander ce que ces différences signifient finalement et si le public les entend encore. »
Brecht : « Bien que la luideur résultante soit bien sûr très importante, je trouve l'intention ou l'état d'esprit avec lequel vous jouez au moins aussi important. Un professeur m'a une fois dit que la différence la plus importante entre pianissimo et piano est qu'avec le premier, vous devez vraiment faire un effort pour chuchoter, tandis qu'avec le second, vous jouez juste un peu plus confortablement en douceur. Ainsi, un fortissimo en décibels peut parfois être joué plus doucement qu'un forte, tant que l'intensité avec laquelle vous le jouez est plus élevée. De plus, lorsque vous enfoncez une touche ou jouez un cluster (un accord de notes étroitement espacées, vja), cela dans un registre inférieur sonnera en décibels plus fort en raison de la construction du piano que si vous l'enfoncez à la même vitesse dans un registre supérieur. Il se peut donc que des passages qui ne sont « que » fff dans le registre inférieur sonnent toujours plus fort que des passages en ffffff dans le registre médian – mais l'intensité dans votre état d'esprit dans ce dernier cas est bien sûr bien plus élevée. »
Torture
Jouer avec toute la force et continûment avec tous les doigts ensemble ou avec les jointures, les poings, les avant-bras ou les coudes : il n'est pas surprenant que lors de l'exécution du travail d'Oestvolskaja, des mots comme « crucifixion » et « torture » soient parfois employés. Le risque de blessures (jointures qui saignent, ...) n'est pas exclu.
« Vous devez donc vous retenir lors de l'étude », confirme Brecht. « Jouer avec les jointures de votre main fait vraiment mal. Je me demande parfois dans quelle mesure la douleur physique doit faire partie de la performance. Certains passages peuvent par exemple être joués encore plus fort et avec moins de douleur en utilisant votre poing au lieu de vos jointures. Mais n'enlevez-vous pas ainsi un élément essentiel de la composition ? C'est un équilibre délicat. De plus, je joue d'autres œuvres après la cinquième sonate d'Oestvolskaja lors de mon concert à Leuven, et mes doigts doivent donc continuer à fonctionner correctement. Non, je n'ai pas encore complètement décidé comment je vais m'y prendre. »
Elias donne peu d'espoir au jeune pianiste : « Je pense que la douleur en fait partie. Le rituel, la mise en scène fait partie de la performance. C'est presque une performance en soi. C'est pourquoi tu dois aussi vivre cette musique en tant qu'auditeur en direct : tu dois voir et ressentir la différence entre plus et encore plus et encore plus. La corporéité est également essentielle. C'est une musique qui exige toute l'attention du performeur mais aussi de l'auditeur. »
Pouvoir oppressif
Selon Elias, Oestvolskaja s'est manifestée envers le performeur comme une « puissance oppressive ». C'est le pianiste qui doit ressentir la douleur que la compositrice recherche. Elle avait aussi une image très claire de la manière dont son œuvre devait sonner et elle était très catégorique à ce sujet. Pourtant, Brecht n'a pas peur de ne pas satisfaire aux exigences de la compositrice, et pas seulement parce qu'elle est décédée entretemps.
« Bien sûr, j'ai écouté les enregistrements d'Alexei Lubimov, Reinbert de Leeuw et d'autres pianistes, mais imiter, ce n'est pas ce que je fais. C'est d'ailleurs impossible, car le son final n'est que le résultat d'une intention intérieure que tu ne peux pas reprendre exactement. Bien sûr, tu aspires à une performance qui correspond à ce que la compositrice avait en tête. Mais d'après mon expérience avec des musiciens qui jouent mes propres compositions, je suis convaincu qu'il est plus important que le performeur ait une affinité générale avec le style du compositeur – par exemple en matière de tempo ou de phrasé – que chaque plus petit détail ne soit joué exactement comme il est noté. »
Sentiment d'euphorie
Bien que le pianiste soit à la fois agresseur et victime dans la performance des compositions d'Oestvolskaja, peut-être une consolation tout de même : le maltraitement de l'instrument peut aussi prendre une dimension thérapeutique, selon le mémoire de maîtrise d'Elias. « Enfin, le pianiste peut laisser libre cours aux frustrations refoulées au cours de longues années de lutte avec le clavier. (...) Le pianiste éprouve du plaisir dans le sentiment presque euphorique de son corps qui fonctionne à pleine puissance. »
« Bien dit », sourit le pianiste qui affronte encore l'épreuve du feu. « Ce sera en tous cas une expérience intense. »
Pour l'instrument aussi, la partition d'Oestvolskaja est destructrice. « Le piano peut se désaccorder. Si ce n'est pas le cas, je n'ai peut-être pas joué assez intensément », glousse Brecht. « Et comme je joue mon concert de 70 minutes d'une traite, ce désaccordage retentira probablement dans les préludes et fugues suivants de Chostakovitch. Il n'y aura pas d'accordeur ou de piano supplémentaire disponible. Mais je n'ai pas peur que le public se plaigne à ce sujet par la suite. »
Oestvolskaja versus Chostakovitch
Le choix de Brecht de combiner Galina Oestvolskaja avec son maître Dmitri Chostakovitch s'impose. Et pourtant pas tout à fait ou pas du tout.
Dans l'essai Le collaborateur et l'ermite : composer en URSS, qu'Elias a écrit pour le festival, il souligne qu'Oestvolskaja et Chostakovitch (1906-1975) incarnent deux attitudes différentes envers le régime soviétique et la manière dont celui-ci traitait ses artistes. « En tant que compositeur soviétique le plus en vue, Chostakovitch ne pouvait guère faire autrement que de continuer à jouer un rôle public », explique-t-il. « Chaque symphonie de lui était considérée comme un acte politique. Du fait de ce statut et du service de lèvres qu'il devait rendre au régime, il a inévitablement perdu une partie de son intégrité. En particulier, le moment où il a finalement décidé de devenir membre du parti après de longues hésitations a été une grande déception pour Galina Oestvolskaja, qui avait étudié avec lui. »
« De la fin des années quarante aux années soixante, ils étaient très proches, possiblement d'une manière amoureuse – ce restera un mystère. Plus tard, Oestvolskaja n'a parlé de Chostakovitch que de manière très négative. L'aspect personnel y a certainement joué un rôle, mais surtout le fait qu'il avait, selon elle, capitulé face au régime. Pourtant, nous ne devons pas oublier qu'il a maintes fois pris des risques pour aider des musiciens amis, dans la mesure du possible qui s'offrait à lui. Avec sa musique aussi, il voulait, autant que possible, faire prendre conscience à ses concitoyens. La 13e symphonie, qui était une accusation contre l'antisémitisme très répandu en Union soviétique, en est un exemple frappant. »
Le travail d'Oestvolskaja, contrairement à celui de Chostakovitch, n'a pas aussi facilement ou aussi souvent accès aux grandes scènes en Union soviétique. « Il n'est pas clair si c'était parce qu'elle était entravée, que ce soit en tant que femme ou non, ou parce qu'elle n'a pas même essayé », dit Elias. « Je suis enclin à penser que ce dernier a aussi certainement joué un rôle. Elle a essayé à tout prix de préserver son intégrité personnelle et elle a sacrifié sa propre carrière pour cela. Alors qu'elle a commencé à enseigner dans une sorte de conservatoire de second ordre à Saint-Pétersbourg, elle a continué à composer. »
Cri de protestation
Du point de vue ouest-européen, il est naturel d'interpréter les éclats bruyants dans ses compositions comme « un cri de protestation contre le régime soviétique étouffant », réalise Elias. « Pourtant, je me demande si elle aurait écrit une musique fondamentalement différente si elle avait habité ici. Le contexte soviétique a certainement renforcé son désir qu'on la laisse tranquille, mais je soupçonne que celui-ci avait une base plus universelle. Car il ressort de ses souvenirs d'enfance qu'elle voulait déjà être seule à l'époque, cachée sous le piano, seule avec le son de la musique. »
Si sa musique est un cri de protestation indéniable, ce cri n'est selon le musicologue pas seulement une expression de résistance contre l'Union soviétique et la répression. « Le joug dont elle semble vouloir se libérer est celui de la société elle-même », écrit-il dans son mémoire de maîtrise. Avec sa force, elle voulait « délimiter et protéger son propre espace personnel contre le domaine public ».
Archéo-Russe
Enfin : Oestvolskaja avait-elle raison d'affirmer que sa musique était si unique ? « Elle avait certainement une voix unique difficile à comparer. Mais la musique n'est jamais complètement détachée de l'histoire », dit le musicologue. « Quoi qu'elle puisse affirmer, il y a toujours des relations avec la musique de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. »
« De toute façon, sa musique est archéo-russe. On y entend résonner la tradition des chants orthodoxes, mais Chostakovitch est aussi une figure importante pour cette constatation. Son concerto pour piano, une œuvre de jeunesse, porte clairement les traces de son maître. Mais pour les œuvres ultérieures, on peut se demander si ce n'est pas l'inverse. Chostakovitch lui-même l'a reconnu : je ne t'ai pas influencée, c'est toi qui m'as influencé. Il l'a également citée dans ses propres compositions. À plusieurs reprises, il s'est exprimé avec éloge sur elle : "Tu es un phénomène, je suis un talent." »
La journée thématique Screams of Despair du Festival 20:21 offre l'occasion unique et à ne pas manquer d'entendre à la fois l'œuvre d'un talent et celle d'un phénomène, interprétées par une pianiste talentueuse et peut-être même phénoménale.
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• Screams of Despair, la journée thématique du Festival 20:21, aura lieu dimanche 12 octobre. Elias Van Dyck donnera une introduction à 13h15 et a également écrit un essai captivant pour le livret du programme. Concert 1 de Brecht Valckenaers à 14h au 30 CC.
• Pour le Concert 2 à 16h30, le New European Ensemble, Christianne Stotijn et Tijl Faveyts interprètent des œuvres vocales et orchestrales de Galina Oestvolskaja et Dmitri Chostakovitch.
• Au Concert 3 à 20h au Luca Campus Lemmens, Brussels Philharmonic interprète la 15ème symphonie de Chostakovitch et, avec Lukáš Vondráček et Andrei Kavalinski, son Concerto n° 1 pour piano, trompette et orchestre à cordes.
• Brecht Valckenaers se produit lundi 20 octobre à 20h30 au Luca Campus Lemmens avec Jan Michiels dans le concert Selbstporträt mit Ligeti und Nancarrow (und Valckenaers ist auch dabei).
• Une version plus complète de cette interview a également été publiée sur le blog de Vrouw aan de Piano.