Les femmes compositrices au piano : Amy Beach

Dans la série en quatre parties Femmes compositrices au piano, nous mettons à chaque fois une compositrice en avant-plan. Cet troisième article se concentre sur la pianiste et compositrice américaine Amy Beach (1867-1944). À une époque où les femmes étaient considérées comme trop émotionnellement instables pour la « science exacte » de la composition, Beach a pris les choses en main. Autodidacte, elle a appris à composer et a prouvé aux critiques musicaux qu'ils avaient tort. Elle pouvait faire plus que simplement interpréter la musique d'autrui ; elle pouvait aussi créer elle-même.

Formation musicale en Amérique

À l'époque victorienne, l'idéologie pour les filles nées dans les familles riches et de classe moyenne était qu'elles devaient posséder des connaissances en art, danse, musique et langues étrangères. La formation musicale d'Amy Beach a également commencé très jeune. Elle a immédiatement montré tous les signes d'un enfant prodige musical. Dans les journaux intimes de sa mère, il est rapporté qu'Amy pouvait chanter précisément quarante chansons à l'âge d'un an, qu'elle pouvait jouer la musique de l'oreille et qu'elle (malgré l'absence d'un piano) composait de petites pièces.

Beach a commencé à prendre des leçons de piano formelles à l'âge de six ans auprès de sa mère et a rapidement donné des récitals publics avec des œuvres de Händel, Beethoven et Chopin, ainsi que ses propres pièces. Son talent a de nouveau été remarqué et ses parents ont été conseillés d'inscrire leur fille à un conservatoire européen. C'était courant pour les musiciens et compositeurs américains qui montraient du talent. Cependant, ses parents ont refusé et ont choisi une formation locale.

En 1883, à l'âge de seize ans, Beach a fait ses débuts en concert avec l'Orchestre symphonique de Boston en jouant le Concerto n° 3 de Beethoven avec une cadenza de sa propre composition. Mais cette carrière de concertiste n'a été que de courte durée. Deux ans plus tard, elle s'est mariée et il n'était plus socialement acceptable pour une femme mariée de se produire en tournée, de donner des leçons de piano ou même de suivre des cours de composition. Chacune de ces activités, pensait-on, aurait une mauvaise influence sur sa capacité à prendre soin de son mari.

Son mari, le Dr Beach, qui était lui-même musicien amateur, peintre et poète, a encouragé sa femme à continuer à faire de la musique et à repousser ses limites compositionnelles. Non seulement à rester dans des genres plus petits comme les miniatures pour piano, mais aussi à expérimenter les grandes compositions pour orchestre. Le Dr Beach a appelé cela : « un travail de pionnier, du moins pour ce pays, pour une femme de réaliser. »

Imitation, assimilation et adaptation

Malgré le manque de formation formelle, Amy Beach a donc continué à composer. Si personne ne voulait la former, elle le ferait elle-même. En tant que pianiste, elle était familière avec Beethoven et ses réductions pour piano. Le contrepoint était donc le premier sujet de son autoformation. Les manuscrits de J.S. Bach étaient parfaits pour cela et elle a commencé par le Wohltemperierte Klavier.

Après avoir maîtrisé le contrepoint et les fugues, elle a poursuivi avec l'orchestration. Pour cela, elle a utilisé deux techniques : la première une traduction anglaise du Traite de l'instrumentation de Berlioz, l'autre (qui était indéniablement déterminante pour sa propre voix musicale) l'apprentissage par cœur de pièces d'autres compositeurs. Beach a comparé cela plus tard dans une interview à « la dissection d'un étudiant en médecine ». Elle mémorisait la partie de chaque instrument, la reconstruisait sur papier et la comparait avec l'original. Elle étudiait les partitions à l'avance, les apportait au concert et vérifiait également après si la version écrite correspondait à ce dont elle se souvenait mentalement. Cette façon d'étudier l'a familiarisée avec différents compositeurs et leurs mondes sonores, leur structure et leurs genres.

Bien que sa détermination soit évidente dans les efforts qu'elle a consacrés à ses études, se faire une carrière de compositrice était une lutte difficile. Le critique George Upton décrit la mentalité dans son influent ouvrage Woman in Music (1880) : les femmes sont trop émotionnellement instables pour la « science exacte » de la composition. À propos d'Amy Beach, il a écrit : « Elle sera toujours la réceptrice et l'interprète, mais il y a peu d'espoir qu'elle devienne la créatrice. » Pourtant, elle a persévéré et sa première grande œuvre Mass in Es grand, op.5 a connu un succès en 1889. Sa messe a été décrite comme « difficile à associer à une main féminine ».

Mais cette bataille gagnée ne signifiait pas la victoire. La musique de femmes était encore décrite ainsi : « C'est bon. C'est beau. Mais j'ai peur que les dames ne nous soient pas d'une grande utilité. Elles n'ont pas de force créatrice. » Avec sa « Gaelic » Symphony, op.32 (1896), elle a finalement obtenu le respect en tant que compositrice à part entière quand George Whitefield Chadwick a écrit qu'elle « n'a pas la moindre trace de féminité, mais montre une exécution masculine claire et approfondie. » Chadwick l'a accueillie dans le Boston Group et l'a appelée « l'une des nôtres ».

Différents mondes sonores au piano

Amy Beach a reçu la reconnaissance pour ses plus grandes œuvres, mais aussi ses plus petites sont tout aussi ingénieuses. Ses œuvres pour piano montrent l'évolution de son style compositif car elles s'étendent sur l'ensemble de son œuvre. De Valse-Caprice, op.4 pour solo piano (1889) jusqu'à son Piano Trio, op.150 (1938).

Four Sketches, op.15 (1892) est un exemple de son style précoce. Écrit dans l'idiome romantique, lyrique et de caractère programmatique, ces courtes pièces rejoignent les compositions de Brahms et Schumann qu'elle jouait elle-même en tant que pianiste. Dans des œuvres ultérieures comme 5 Improvisations, op.148 (1934), elle a expérimenté un langage plus moderniste.

En apprenant à partir des partitions d'autres compositeurs, l'œuvre de Beach est imprégnée de références et de citations. C'est aussi le cas dans sa musique pour piano. Ainsi, dans Eskimos, op.64 (1907), Beach s'oppose à l'idée de Dvorák sur la musique américaine et intègre des thèmes inuit du livre de Franz Boas The central Eskimo (1877). Beach a intégré ces thèmes de manière similaire au compositeur américain Arthur Farwell, où la mélodie flirte avec les tonalités majeures-mineures. Beach y a ajouté son propre goût en — comme elle aimait l'appeler elle-même — « enrichir les mélodies avec des accords de sixte augmentée ».

Au-delà des citations littérales, Beach fait également référence à certains compositeurs et mouvements avec sa musique. Dans Les rêves de Colombine: Suite Française pour piano forte, op.65 (1907), elle cligne de l'œil à Robert Schumann's Carnaval et avec Hermit Thrush At Eve, op.92 (1921), elle se réfère aux idées des impressionnistes français. Ainsi, elle intègre des transcriptions de chants d'oiseaux et expérimente avec celles-ci dans ces miniatures pour piano.

Son œuvre pianistique témoigne de son caractère flexible en tant que compositrice. Comme un caméléon, elle sait maîtriser différents styles et genres. Ils confirment son dur labeur et les obstacles qu'elle a rencontrés. Ils sont le résultat de sa persévérance.

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