Il y a des disques qui s'annoncent comme une curiosité et qui finissent par être quelque chose de bien plus essentiel : non des chefs-d'œuvre perdus, mais une page manquante de l'histoire d'un grand musicien. Le titre Unoriginal est à ce titre presque ironique : cette musique n'a en effet pas été écrite à l'origine pour la guitare, mais l'art de Bream consistait justement à trouver une nouvelle identité pour le répertoire existant. C'est précisément le paradoxe sur lequel repose cette édition. Julian Bream (1933-2020), le guitariste anglais qui a passé des décennies à sortir l'instrument de l'ombre de Segovia, a laissé à sa mort en 2020 une vaste collection de transcriptions qu'il jouait et enregistrait, mais ne publiait jamais. Elles attendaient dans la Jerwood Library du Trinity Laban Conservatoire de Londres, jusqu'à ce que le jeune guitariste florentin Giulio Cecchi s'y plonge et les fasse entendre pour la première fois sous forme de partitions sur ce disque.
C'est aussi le cœur du récit que cet album raconte. À la transition du dix-neuvième au vingtième siècle, la guitare devait se conquérir une place parmi les grands instruments de concert, et elle l'a fait non seulement avec des compositions nouvelles de contemporains, mais aussi en s'appropriant de la musique destinée au violon, au violoncelle ou, surtout, au piano. Celui qui pouvait faire sienne ce répertoire prouvait que l'instrument pouvait en faire autant que les grands. Tárrega, Llobet et Segovia l'ont fait avant lui. Bream a poursuivi sur cette lancée, mais avec un regard qui s'étendait bien au-delà de l'esthétique aux teintes espagnoles avec laquelle Segovia avait profileé la guitare internationalement : à côté de Britten, Walton et Berkeley, il programmait aussi des transcriptions de compositeurs qui n'avaient jamais eu affaire à la guitare.
Cela fait de ceci un programme avec un arc remarquablement large. Il y a le Tombeau de Samuel Leopold Weiss (1687-1750), originalement pour luth baroque et donc transposé à un instrument qui doit se passer des basses profondes et douces comme un coussin du luth – Cecchi ne compense pas cette perte en forçant, mais laisse simplement la respiration improvisatoire, presque toccata-like du morceau suivre son cours, gagnant en clarté ce qui est perdu en volume sonore. Il y a la Sonate K87 de Domenico Scarlatti (1685-1757), transposée par Bream de mi mineur à si mineur pour préserver la structure polyphonique et la jouabilité à la guitare, jouée ici avec un lustre retenu, presque réservé. Il y a la Gondole vénitienne de Felix Mendelssohn (1809-1847), dans laquelle Bream – en s'appuyant sur une version antérieure de Tárrega – fait chanter les harmoniques avec une ténuité presque vocale ; Cecchi tire magnifiquement cet effet sans l'exagérer.
Le bloc espagnol, avec Córdoba et Cataluña d'Isaac Albéniz (1860-1909) et les Valses Poéticos d'Enrique Granados (1867-1916), est l'endroit où le disque se rapproche le plus du terrain familier, et aussi où Cecchi semble le plus détendu : les rasgueos, ces coups d'accords caractéristiques en éventail de la tradition guitaristique espagnole, dans Córdoba ont quelque chose de théâtral sans devenir caricaturaux, et dans Cataluña, où Bream accorde les cordes les plus basses pour conserver la tonalité originale, il sait capter précisément le ton un peu mélancolique et insinuant. Plus intéressants, parce qu'ils s'éloignent plus du foyer, sont les deux blocs qui constituent le cœur de ce disque : Melodie ludowe de Witold Lutosławski (1913-1994), douze chansons folkloriques polonaises entendues ici intégralement à la guitare pour la première fois, et la Petite Suite de Béla Bartók (1881-1945), un montage singulier des 44 Duos que Bream lui-même n'a jamais enregistrés. Ce dernier est d'ailleurs la partie la plus piquante du disque : une musique profondément enracinée dans le monde de jeu du violon et que Bream devait traduire pour un instrument totalement différent, en s'appuyant notamment sur les adaptations pour piano de Bartók lui-même. Cecchi le joue avec une précision qui ne cache jamais l'origine – on entend toujours que cette musique provient d'un monde violonistique, et c'est justement ce point de friction qui la rend captivante.
Si cette découverte n'est pas devenue un simple projet musicologique, c'est grâce à Giulio Cecchi lui-même. Il aborde ce matériel non comme des pièces de musée, mais comme de la musique vivante, et nulle part ne donne-t-il l'impression de faire un travail d'archives : il y a quelque chose d'impatient, de curieux dans son jeu, comme s'il était lui-même aussi surpris par ce qu'il découvre que l'auditeur. Son jeu témoigne d'une compréhension profonde des possibilités de l'instrument : il sait en tirer un large éventail de couleurs, de nuances et d'émotions et transforme même les morceaux plus courts en petaux musicaux précieux. Sa technique est parfaitement maîtrisée et entièrement au service de la musique – nulle part la virtuosité n'est une fin en soi – mais plus intéressant encore, il résiste à la tentation de tout lisser : là où la musique demande une certaine sobriété, comme dans le Weiss, il laisse ce monde sonore austère intact au lieu de le dissimuler avec trop de vibrato ou de résonance.
Mais c'est là aussi que le point faible de cette édition apparaît : non dans le jeu de Cecchi, mais dans la dramaturgie du programme lui-même. Les pièces individuelles sont sans exception intéressantes, souvent même magnifiques, mais dans l'ensemble, le cd reste trop longtemps dans le même spectre de couleurs. La majorité des œuvres choisies s'adressent surtout à la face la plus intériorisée de la guitare : rêveuse, lyrique, apaisée. Cela produit des moments d'une grande beauté, mais avec le temps, une certaine uniformité émerge. La guitare n'est pas seulement un instrument du souvenir et de la contemplation ; elle peut aussi être rythmiquement tranchante, exubérante, virtuose et prendre des proportions presque orchestrales. C'est précisément ces autres facettes qui restent ici quelque peu dans l'ombre. Un programme dramaturgiquement mieux construit n'aurait non seulement donné plus d'espace respiratoire à cette découverte particulière, mais aurait aussi présenté plus convaincamment la polyvalence de l'art de la transcription de Bream.
Une imprécision technique curieuse concerne l'enregistrement : à la transition vers de nouvelles pistes, il y a à chaque fois un clic ou une commutation audible, comme si un bouton était enfoncé. Ce n'est pas un grand problème, mais c'est une imprécision notable qui porte atteinte à la présentation par ailleurs soignée.
Est-ce un disque essentiel ? Pour celui qui connaît un peu l'histoire de la guitare en tant qu'instrument de transcription, c'est sans doute une publication importante. Néanmoins, ce cd transcende le niveau d'une simple découverte d'archives : il montre à nouveau comment Julian Bream n'était pas seulement un grand guitariste, mais aussi un artiste qui a continuellement repoussé les limites de son instrument. Près de six ans après sa mort, il peut encore ajouter du matériel nouveau à sa propre légende – une preuve de tout ce qu'il a laissé derrière lui et de combien il y a encore à découvrir.