Mozart : Concertos pour piano n° 20 et 23 - Olga Pashchenko

Mozart: Pianoconcert nr. 20 en ré, KV 466 - nr. 23 en La, KV 488
Olga Pashchenko (fortepiano), Il Gardellino o.l.v. de solist

Exactement deux ans plus tôt, j'ai examiné ici l'interprétation par Olga Pashchenko des concertos pour piano de Mozart KV 271 et KV 453. Voici donc ce nouvel album avec la combinaison souvent éprouvée de KV 466 et KV 488.

Sur son album précédent, elle a utilisé deux fortepianos différents : pour KV 271 une réplique de Paul McNulty d'après un modèle de J.A. Stein de 1788, et pour KV 453 une copie d'un Anton Walter de 1792, également de McNulty.

Pour KV 466 et KV 488, Pashchenko a à nouveau choisi un instrument de McNulty et a écrit elle-même les cadences pour KV 466, ce qui est en accord avec de célèbres prédécesseurs tels que Beethoven, Hummel, Alkan, Brahms, Busoni et Clara Schumann. En revanche, pour KV 488 - je cite le livret - Pashchenko n'a pas pu résister à la tentation de jouer la cadence (entièrement écrite) de Mozart.

Pashchenko (*1986) a étudié au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou auprès d'Alexei Lubimov (piano), Olga Martinova (clavecin et fortepiano) et Alexei Sjimitov (orgue). Ailleurs, elle a suivi un grand nombre de masters auprès notamment de Trevor Pinnock, Malcolm Bilson, Bob van Asperen, Bart van Oort et Andreas Staier. En 2011, elle a suivi des leçons au Conservatoire d'Amsterdam auprès de Richard Egarr. À partir de mars 2017, elle y a elle-même enseigné, en tant que professeur de fortepiano.

Le fortepiano est-il en général l'instrument le plus approprié pour l'exécution des concertos pour piano de Mozart ? Du point de vue de la pratique d'exécution historique, c'est certainement le cas, et les répliques déjà mentionnées de McNulty satisfont presque naturellement à cette image.

Pour commencer par Anton Walter (1752-1826) : il était à Vienne sans doute le fabricant de fortepianos le plus connu et le plus apprécié, ce 'Kays. Königl. Hof Orgel und Instrumentenbauer'. Walter a apporté de nombreuses innovations et ses mécanismes ont même longtemps été considérés comme une référence. Cela incluait aussi la capture sans faille du marteau à la descente (ce qui empêchait, surtout lors de coups forts, un rebond involontaire). Autant qu'on le sache, environ sept cents instruments ont quitté son atelier. L'un d'eux a été acheté par Mozart en 1782 (Beethoven s'y était intéressé en 1802, mais a finalement renoncé à l'achat au dernier moment.) Selon Carl Thomas Mozart (1784-1858), son père avait une préférence pour le fortepiano en forme de queue. L'instrument était non seulement placé dans son (Vienne) cabinet d'étude, mais Mozart pensait aussi que seul un tel instrument de Walter devait être utilisé dans ses concerts, peu importe où ils se déroulaient : salles de palais, théâtres, casinos, tribunaux, etc.

Quant à ce qui a probablement aussi joué un rôle dans l'appréciation de Mozart, ce sont les leviers aux genoux, les précurseurs des pédales telles que nous les connaissons : le levier droit servait à maintenir le son, le gauche comme modérateur (une couche de feutre poussée mécaniquement entre le marteau et la corde pour amortir le son). Dès le 17 octobre 1777, Mozart écrivit enthousiaste de Augsbourg à son père Léopold au sujet d'un tel mécanisme :

'Cette fois, je vais commencer tout de suite par les fortepianos de Stein. Avant d'en avoir vu un de sa fabrication, les claviers de Spaeth étaient toujours mes favoris. Mais maintenant, je préfère de loin ceux de Stein parce qu'ils amortissent beaucoup mieux que les instruments de Ratisbonne. […] Cet appareil, que tu actionnes avec ton genou, fonctionne mieux sur celui de Stein que sur d'autres instruments. Il me suffit de le toucher et il fonctionne : quand tu déplaces ton genou ne serait-ce qu'une fraction, tu n'entends pas la moindre résonance.'

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KV 466 (instrumenté avec flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes) a été achevé à Vienne le 10 février 1785 et exécuté presque immédiatement après, au Casino Mehlgrube, avec Mozart comme soliste et chef d'orchestre. Père Léopold écrivit à ce sujet à sa fille Nannerl que le copiste travaillait encore aux partitions orchestrales jusqu'au dernier moment et que le compositeur n'avait donc même pas eu le temps de répéter le Rondo avec l'orchestre : il a préféré donner la priorité à la vérification du travail livré par le copiste.

Mozart acheva KV 488 le 2 mars 1786, deux mois avant la première du Nozze di Figaro. C'est, malgré le La majeur optimiste, une œuvre pleine de contrastes, instrumentée avec seulement une flûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors et les cordes. Le jeu d'ombre et de lumière est formulé de manière aussi phénoménale que l'inventivité mélodique et harmonique menée par des motifs ingénieux. De plus, l'équilibre entre la virtuosité colorée et l'expression lyrique témoigne à nouveau du grand génie, tout comme l'orchestration, malgré les moyens modestes, doit être appelée exemplaire.

Contrairement à ce qu'on suppose parfois, KV 466 n'est pas un « labyrinthe obscur » mais un point d'articulation témoignant d'une clarté stricte, unissant une accumulation de tension supérieure à une subtilité quasi illimitée, le soliste et l'orchestre se trouvant sous une tension quasi permanente. Même la Romance lyriquement développée n'y échappe pas dans la section médiane furieuse.

De nombreux musicologues ont déjà démontré de manière convaincante qu'il existe une corrélation clairement identifiable entre ces deux concertos et le monde de l'opéra mozartien. Pashchenko en fait également mention dans son (brève) introduction :

« Thinking about these concertos as operas, where all the instruments are non-verbal heroes, strenghtened our idea of performing them without a conductor for a great chamber music-like interaction between all the personaggi. Altogether we wanted to create a play, a dialogue, such that both concerti would tell their own special story. [...] In KV 466 the cadenzas are fantasized by your humble servant and one might hear the shadow of Il Commendatore and the Requiem touching us with its ominous wing. »
C'est évident : pour Pashchenko, c'est là le point de départ le plus important de ses interprétations, ce lien inévitable entre ces deux concertos pour piano et l'opéra, mais sans théâtralité imposée. La puissance expressive qui émane de son discours fascinant s'exprime avant tout dans les mélange de timbres sublimement tracés qui sont synonymes d'émotions rhétoriquement changeantes, irradiant de la peur à la lyrique chaleureuse, de la férocité passionnée à la joie débordante. L'ensemble Il Gardellino flamand se révèle une nouvelle fois comme l'ensemble idéal, extrêmement souple, qu'une Pashchenko dirigeant avec assurance depuis le clavier - bien entendu en collaboration avec le concertmaster Evgeny Sviridov - pousse avec beaucoup d'élan. Cela marche très bien sans chef, comme l'ont incontestablement démontré les grands prédécesseurs de Pashchenko, dont Andsnes, Barenboim et Uchida.

L'interprète disparaît, le génie demeure. Pashchenko en est bien entendu consciente, et donc la modestie convient. La conscience aussi qu'aucun musicien ne peut éclairer chaque aspect de ces partitions exceptionnellement riches. Elle s'en rapproche beaucoup, dans ce jeu extraordinairement engagé, exempt de toute routine, l'exploration en profondeur de l'intérieur et de l'extérieur, ce qui - même si ce n'est qu'une suggestion - l'intuitif qui caractérise également son jeu, aux côtés du relief presque gravé, notamment grâce au fortepiano excellant en cela avec ses cordes naturellement disposées en parallèle.

Pour s'arrêter un moment sur ce dernier point : jusqu'en 1835, les cordes étaient parallèles, c'est-à-dire parallèles les unes aux autres. C'est Johann Heinrich Pape qui a eu l'idée de tendre les cordes graves du piano en diagonale, de telle sorte qu'elles croisent les cordes aiguës. De cette façon, il pouvait construire un piano avec un ton assez puissant, avec une longueur maximale de corde de 133 cm et une hauteur de seulement environ 100 cm.

Vers 1870, Steinway a présenté un grand piano à cordes croisées. L'avantage en était un ton beaucoup plus puissant avec une tension de corde d'environ 25 000 kg (qui pouvait être correctement répartie grâce à la forme triangulaire). Il s'avéra être un concept réussi qui fut bientôt suivi par d'autres fabricants de pianos. La conséquence inévitable fut la normalisation et avec elle l'uniformité du son du piano. Mais avec l'émergence de la pratique d'exécution historicisante dans les années soixante du siècle dernier, la quête d'une plus grande diversité et clarté de son a également commencé. Le facteur de clavecin, de piano et de grand piano belge Chris Maene a mis sur le marché un grand piano à cordes disposées en parallèle il n'y a pas si longtemps. Comme un compromis entre le fortepiano et le grand piano de concert traditionnel.

En salle de concert, le fortepiano doit généralement céder en volume à l'orchestre. La seule solution est alors d'étoffé les parties orchestrales, ce qui ne peut en soi causer aucune objection car aux dix-huitième et partiellement dix-neuvième siècles, une telle distribution modeste était non seulement habituelle, mais était aussi souvent jouée dans des espaces plus petits.

Le jeu étincelant et scintillant de Pashchenko est extrêmement détaillé et sonore, comme c'est aussi le cas pour les nombreux mélange de timbres et l'équilibre tout aussi impeccable entre le fortepiano et l'ensemble (ce qui ne réussit que rarement sans artifices techniques d'enregistrement). J'ai déjà loué les musiciens enthousiastes d'Il Gardellino qui forment pour Pashchenko les partenaires idéaux (et vice-versa sans doute aussi).