Weill: Symphonie n° 1 (Berliner Symphonie) - n° 2 (Fantaisie Symphonique) - Die Sieben Todsünden*
Katharine Mehrling (Anna I & II)*, Michael Porter & Simon Bode (ténor)*, Michael Nagl (baryton)*, Oliver Zwarg (baryton-basse)*, Konzerthausorchester Berlin sous la dir. de Joana Mallwitz
DG 4865670 • 82' •
Enregistrement : janv. & févr. 2024, Konzerthaus, Berlin
Celui qui ne connaît pas bien Berlin, ou pas assez bien, découvrira rapidement en consultant Google à quel point la chanteuse et cabarettiste Katharine Mehrling est appréciée dans la capitale allemande. Elle ne chante et ne joue ses rôles de façon cosmétiquement poli, mais avec un aplomb captivant où transparaît souvent une certaine rugosité qui contribue également à sa « performance » devenue entretemps même légendaire. Chez Mehrling, les personnages qu'elle incarne vivent, avec tous leurs défauts et qualités, les nombreux rôles de caractères différents semblent lui être destinés, elle excelle dans un répertoire incroyablement vaste et considérable qui laisse le spectateur et l'auditeur stupéfaits. C'est aussi ce que cet enregistrement DG fait entendre en toute gloire. Vous attendez une richesse d'expression incroyable, qui sous cet astre extrêmement favorable s'étend également à l'orchestre résonnant de passion (et parfois même d'obsession !) sous la direction de Joana Mallwitz, qui s'avère très talentueuse notamment dans ce répertoire.
Dans Die Sieben Todsünden (Prologue - 1. Faulheit - 2. Stolz - 3. Zorn - 4. Völlerei - 5. Unzucht - 6. Habsucht - 7. Neid - Épilogue), nous vivons tout cela : Anna l'agitée, se déplaçant constamment de ville en ville, le mal qui s'accumule, son corps comme objet de plaisir, pour pouvoir financer avec son argent durement gagné une maison pour ses parents et ses deux frères dans ce qui est son véritable foyer : l'État de la Louisiane, avec vue sur le Mississippi. Le chœur en arrière-plan incarne ce qui est commun aux hommes : juger et condamner.
Dans le livret du CD, Katharine Mehrling est répertoriée en tant qu'Anna I & II, ce qui s'explique par la conception originale de ce ballet chanté : Anna I en tant que chanteuse et Anna II en tant que danseuse. C'est ainsi que le compositeur Kurt Weill et le librettiste Bertold Brecht l'avaient envisagé.
À Berlin, il n'existe pas d'actrice plus populaire que Katharine Mehrling, qui a été honorée pas moins de six fois par le prix du public du Golden Curtain Award et a participé à un nombre incalculable de productions prestigieuses. En 2016, elle a remporté à Berlin l'Ours de bronze du Prix de la culture. Au-delà de sa grande popularité, cela en dit long.
Mehrling adore aussi et a une grande affinité avec le jazz et la chanson française, comme le prouvent plusieurs de ses CD. Ce sont ces qualités caméléoniques qui lui sont si utiles dans la scène du cabaret berlinois ; et réciproquement, bien sûr.
Il y a ensuite Joana Mallwitz qui a porté l'Orchestre du Konzerthaus de Berlin à des hauteurs jamais atteintes, mais qui donne aussi généreusement et justement toute sa force prolétarienne aux nombreuses fausses notes. Ce qui aide certainement, c'est le choix du programme, avec Die Sieben Todsünden ancrée entre les deux symphonies. Bien que la Première symphonie soit née beaucoup plus tôt dans la carrière de Weill en tant que compositeur : déjà en 1921, alors qu'il venait d'avoir 21 ans et venait d'être admis à la classe de composition de Ferruccio Busoni. L'œuvre n'a jamais été exécutée du vivant de Weill, la partition a disparu et ne s'est réapparue que bien plus tard dans un couvent italien. Ce n'était d'ailleurs pas un hasard. Au début des années trente, Weill avait envoyé un certain nombre de ses premiers manuscrits au musicologue Herbert Fleischer, qui travaillait à une monographie du compositeur. Le manuscrit de la Première symphonie en faisait également partie, pour finalement se retrouver dans une mallette de voyage de Fleischer, avec d'autres possessions de celui-ci. Et c'est ainsi qu'après un long voyage en mer, il s'est retrouvé au couvent italien, apparemment pour le tenir hors de portée des nazis. Un moine, craignant les possibles conséquences, a déchiné la page de titre du manuscrit, qui portait non seulement le nom du compositeur (juif) Kurt Weill, mais possiblement aussi – il n'en existe pas de certitude - une citation de la pièce de théâtre Arbeiter, Bauern, Soldaten du librettiste du futur hymne national de l'Allemagne de l'Est Johannes Becher (qui devint plus tard ministre de la culture de la RDA). La citation probablement écrite : « Auf! Ins Land der Verheißung ! » (« En avant ! Vers la Terre promise ! »).
Le manuscrit est resté longtemps après la guerre dans les archives du couvent, jusqu'à ce que la veuve de Weill, Lotte Lenya, réussisse, non sans difficultés, à le récupérer en sa possession, après quoi la première de l'œuvre a finalement suivi en 1958. L'œuvre s'est ensuite propagée dans le monde sous le nom de « Berliner Symphonie ».
Weill a écrit la Deuxième symphonie douze ans après la Première, autour du moment où il s'est enfui après que l'ascension d'Hitler en Allemagne ne promette rien de bon, notamment pour les juifs. Il a terminé l'œuvre en exil à Paris, en 1933.
Bruno Walter lui conseilla plus tard de donner un titre distinct à la symphonie, ce qui n'était pas une pensée si étrange concernant une œuvre extrêmement kaléidoscopique en fin de compte. Comme son prédécesseur, la pièce déborde d'idées et de styles, variant de la chanson, du music-hall et de la musique de danse à un contrepoint peu commode, à la symphonie et à l'opéra, avec en outre les interludes nécessaires. Mais canaliser efficacement cela doit avoir donné bien des maux de tête à Weill. Pas étonnant donc qu'en 1934, lorsque la pièce retentit pour la première fois au Concertgebouw d'Amsterdam, par l'Orchestre du Concertgebouw sous la direction de Bruno Walter, les critiques négatives de la presse ne manquaient pas. Peut-être le moment n'était-il pas encore mûr pour entendre les années vingt turbulentes avec ses aspects peu réjouissants ancrés dans la symphonie? Pastiche, collage, fantaisie : ce sont des notions qui se confondent rapidement.
Malgré les instances de Walter, aucun titre ne vint : ce resta Deuxième symphonie, mais plus tard ce devint néanmoins Fantaisie symphonique. Car c'est bien une fantaisie symphonique, surtout du fait de la structure « libre ». Il est possible que Weill ait volontairement omis un concept strict parce qu'il ne convenait pas à ses intentions. Cela rappelle ce que le compatriote de Weill, Wolfgang Rihm (1952-2024), nota en 1985 dans une lettre au musicologue Hans Heinrich Eggebrecht : « Musik immer Form hat, auch wenn der Komponist bewußt Form nicht komponiert; auf dem Zeitstrahl formt sich alles, erhält Form durch den einfachen Umstand, daß es beginnt und endet (vorgefaßte Form ist eigentlich tautologisch – Diskussionen und Formprobleme haben – so fürchte ich – immer herhalten müssen, die fehlende eigensetzliche Kraft einer Musik zu verdecken, ihren fehlenden Sog. » Puis, poursuivant, « Ich will bewegen und bewegt sein. Alles an Musik is pathetisch. » Des paroles qui touchent aussi Weill, bien plus de quarante ans après qu'il eut achevé sa Deuxième symphonie.
La Deuxième symphonie est bien résumée par Mallwitz dans l'entretien reproduit dans le livret du cd :
« For me, the Second Symphony is like a window through which one is catapulted right into the midst of 1920s Berlin. This music doesn't just describe, it embodies the feeling of being alive in a time filled with ambiguities: the atmosphere of a world that was unbelievably fast and modern but, at the same time, immobilized in a state of shock between two world wars, between trauma and foreboding. A raucous world but also a mysterious world that aroused the imagination: a world practically seething with creativity, in which artists across all forms and genres inspired one another to innovate. The music of this symphony has dazzling virtuosity on its surface, melancholy in its soul and rage in its gut. It's dangerous music. "Oh, the shark has pretty teeth, dear" – in Weill, even the smallest notes have teeth. While the beautiful, melancholy cantilena whispers lasciviously, suggesting the bar at a disreputable dive, the clichéd accompanimental figures underlying it are never casual and easy-going, but so constantly spiked with subliminal aggression that the whole thing threatens to explode at any moment. »
Est-ce de la musique à programme ? Partiellement sans doute, comme l'attestent aussi les motifs que nous entendons à la fois dans Die Sieben Todsünden et dans la Deuxième symphonie : leur parenté est patente. Est-ce pour cela de la musique à programme ? Cela n'avait guère ou pas du tout d'importance pour Weill : musique à programme ou non. Et c'est ainsi que Mallwitz aussi dirige la Deuxième symphonie. Plus important : elle développe les nombreux contrastes de manière extraordinairement nette, dans une interprétation fortement enflammée, d'où jaillit la joie de jouer. Le tableau se répète dans la Première symphonie, avec laquelle elle dépasse même Edo de Waart, qui en 1973 assura la première véritable exécution d'exception de ces deux œuvres, avec le Gewandhausorchester dans la Paul-Gerhardt-Kirche à Leipzig, un enregistrement qui tient toujours bon, alors encore en co-production forcée avec la Deutsche Schallplatten GmbH.
Encore une exécution de la Deuxième symphonie qui en vaut la peine et provient peut-être d'un horizon inattendu : celle de Mariss Jansons avec les Berliner Philharmoniker, couplée au Concerto pour violon avec en soliste Peter Zimmermann, et complétée par la Mahagonny-Suite. Brûlant, expressif jusqu'à la moelle, contre quoi Lahav Shani avec le Philharmonique de Rotterdam (Warner) contraste assez vivement.
Deutsche Grammophon a publié un album Weill avec lequel on écrit l'histoire discographique. Aucun doute possible.