Avec son nouveau Concerto pour trombone et orchestre, le compositeur Frederik Neyrinck (°1985) ajoute une œuvre au répertoire contemporain. À l'occasion de sa création mondiale lors du Antwerp Spring Festival le jeudi 23 avril (https://www.antwerpspringfestival.be/programma/the-planets), il s'est entretenu avec Werner De Smet pour Klassiek Centraal sur son langage musical, sa méthode de travail et le rôle du trombone dans cette nouvelle œuvre, qui se déploie comme un parcours personnel et en même temps expérimental. Le fait qu'il ait lui-même joué du trombone dans sa jeunesse constitue une source importante d'alimentation pour son affinité avec l'instrument. En tant que jeune musicien, il a appris par le biais de l'harmonie et du big band ce que signifie jouer ensemble, une expérience qui a considérablement élargi ses horizons musicaux. En même temps, sa pratique se meut consciemment entre différents domaines : du solo à la musique de chambre et l'orchestre, et de la collaboration avec d'autres artistes aux projets qui partent d'un répertoire existant, avec également des expériences dans le théâtre musical et l'opéra.
Un langage musical en mouvement
Frederik Neyrinck se décrit comme un compositeur qui évolue entre différentes formations et choisit consciemment la polyvalence. Il aime engager le dialogue avec d'autres artistes et considère ses compositions comme une sorte d'arbre aux branches, « dont les branches se touchent parfois pour arriver à de nouvelles directions ». Cette manière de penser s'aligne sur sa vision de la musique comme un organisme en évolution continue, dans lequel des paramètres tels que la hauteur, le rythme, le timbre et la dynamique évoluent progressivement, sans ruptures abruptes.
Il évite délibérément la répétition identique. À la place, il travaille avec ce qu'il appelle la « répétition transformée », une approche qu'il a découverte lors des cours d'analyse de Jan Van Landeghem, notamment par le travail de Karel Goeyvaerts et le concept de « répétitivité évolutive ». Cette manière de travailler forme, même lorsqu'elle n'est pas explicitement audible, une couche sous-jacente dans sa réflexion et son écriture.
Son séjour en Autriche a marqué un approfondissement important, tant sur le plan musical que dans sa compréhension du fonctionnement du secteur culturel. En même temps, ses fondations résident dans sa jeunesse à Wevelgem, où il était actif au sein de l'harmonie Eigen Schoon et plus tard dans un big band ; ces expériences continuent de se faire sentir dans sa pratique en tant qu'interprète. Au sein du Platynus Ensemble également, dont il était pianiste jusqu'en 2018, il a pu se développer davantage en étant étroitement impliqué dans la création de nouvelles œuvres. Dans ce contexte, sa compréhension de la relation entre compositeur et interprète a grandi, avec attention portée à la notation et à la faisabilité pratique, mais aussi au caractère physique de la musique : la respiration, la phrasé et la corporalité, qui jouent également un rôle lors de la composition.
Timbre, espace et le trombone
Cet aspect physique et tangible ressort fortement dans son œuvre pour trombone. L'instrument lui permet de faire glisser les hauteurs via des glissandi et de manipuler le timbre avec des sourdines, tandis qu'il travaille avec des centres tonals qui se décalent progressivement et créent ainsi du mouvement.
Il a écrit le concerto pour le tromboniste Bram Fournier, avec qui il collabore étroitement au sein de I SOLISTI. L'œuvre est explicitement écrite sur mesure pour le soliste. Lors de la composition, il gardait constamment à l'esprit le son et la manière de jouer de ce dernier, ce qui fait que le concerto est en quelque sorte écrit pour ce musicien spécifique.
La partie solo est virtuose et exigeante, avec des passages qui équilibrent sur le fil de la faisabilité et sont aussi physiquement difficiles. En raison de la longueur de l'œuvre composée du début à la fin et de l'utilisation du registre aigu, le morceau constitue également une épreuve d'endurance. En même temps, des éléments techniques tels que les sourdines, notamment une sourdine wah-wah avec des mouvements de main écrits, jouent un rôle important dans la palette sonore.
Un rôle central est joué par la relation entre le soliste, l'orchestre et l'espace, décrite par Neyrinck comme la « physionomie » de la formation : la manière dont les instruments se situent les uns par rapport aux autres et par rapport à l'espace. Dans le concerto, deux trombones sont placés dans la salle, ce qui place le public au milieu du champ sonore et fait que les sons semblent provenir de différents côtés. Ainsi, une tension se crée entre des moments spatiaux intimes et des passages orchestraux plus frontaux. Les trois trombones fonctionnent comme des voix qui communiquent ensemble dans l'espace et s'écoulent les unes dans les autres dans un ensemble composé du début à la fin, sans interruptions entre les parties individuelles.
Inspiration et pensée structurante
Une source d'inspiration importante pour l'œuvre est l'okapi, qui n'est pas utilisé comme intrigue narrative, mais comme point de départ sonore et structurel. Les soi-disant « appels d'okapi » font référence à des basses fréquences et sont traduits notamment en passages dans le registre grave, dans lequel le son des trombones devient presque physiquement perceptible. Cela se traduit notamment par l'utilisation de pédales très basses, qui font référence à des fréquences qui sont à peine audibles pour l'homme.
En même temps, Neyrinck utilise les caractéristiques de l'animal pour donner forme à la structure générale de l'œuvre, sans imposer un cadre narratif ou scientifique. En outre, il s'inspire de l'art visuel, notamment de l'œuvre de Wassily Kandinsky et Paul Klee, et de Igor Stravinsky, qui a su conserver une voix propre dans différents styles.
Le processus de composition part généralement d'une esquisse qui sert de point d'appui, mais est constamment ajusté et affiné lors de la rédaction. Neyrinck écrit tout à la main et élabore ensuite la partition sur ordinateur pour la finaliser. Souvent, l'œuvre naît dans un dialogue avec les interprètes, où les discussions et les idées donnent forme à une première ébauche. Il reste en contact avec le soliste pendant le processus, ce qui contribue à déterminer l'évolution de l'œuvre.
Le doute joue un rôle à cet égard, tout comme l'importance du matériau qui finit par disparaître. Ce matériau peut ouvrir de nouvelles directions et contribuer ainsi au développement ultérieur de l'œuvre. Même lorsque le processus d'écriture s'avère laborieux, il continue à travailler consciemment, y compris sur du matériau qui sera plus tard supprimé, car cela apporte de nouvelles perspectives.
La nouvelle musique comme mouvement
Pour Frederik Neyrinck, l'auditeur doit pouvoir aborder l'œuvre librement. L'okapi peut offrir une voie d'accès, mais ne s'impose pas. Il souligne que chacun écoute différemment et qu'il n'y a pas d'interprétation juste ou fausse. Le caractère abstrait de la musique instrumentale laisse place à une appropriation personnelle, et cette ouverture fait partie de son langage musical.
Il considère la nouvelle musique comme une partie nécessaire d'un tissu musical vivant, dans lequel la création maintient le répertoire en mouvement. Les étiquettes et les catégories sont moins pertinentes pour lui que le fait que la musique existe et résonne. Il ne considère pas la tension entre tradition et innovation comme déterminante, mais comme quelque chose qui est rempli par d'autres.
Pour lui, la composition n'est pas un point final, mais un processus en mouvement. Il met l'accent sur le présent : la musique doit avoir une signification aujourd'hui et contribuer au domaine musical, plutôt que d'être orientée vers une reconnaissance durable à long terme.
Perspectives
Avec la création mondiale en perspective, Frederik Neyrinck se réjouit de la première exécution et des répétitions, qu'il considère comme une phase durant laquelle l'œuvre continue à se développer. En collaboration avec le chef Martijn Dendievel et les interprètes, d'autres ajustements seront apportés, tandis qu'une notation claire laisse place à l'interprétation. Selon lui, la première exécution apportera de nouvelles perspectives, avec à la fois des confirmations et des surprises.
Pour lui, les festivals offrent un contexte important pour la nouvelle musique, car ils donnent au public la possibilité de s'immerger en peu de temps dans différentes œuvres. Au sein de la programmation, il voit également une dimension visuelle, où les titres et les associations peuvent stimuler l'imagination de l'auditeur. Au-delà de cette œuvre, il attend avec intérêt d'autres projets, notamment Adem De Stad avec I SOLISTI. Ce qui le pousse toujours, c'est la quête de nouveaux mondes sonores et de collaborations.
Pour Neyrinck, la composition reste un mouvement – un processus dans lequel la musique se développe constamment et prend forme dans la rencontre entre le compositeur, l'interprète et l'auditeur.
Klassiek Centraal attend avec impatience la création mondiale de son Concerto pour trombone et orchestre et en rendra compte. Ceux qui souhaitent écouter en avant-première d'autres œuvres peuvent se rendre à l'adresse suivante : https://soundcloud.com/frederik-neyrinck et https://open.spotify.com/artist/1OksC50mLm7lB2q3kCt4GV?si=j1bWaEJLS0yzl1pkRbMJEA&nd=1&dlsi=344d1370a3f040c3