Certains CD qu'on range après une seule écoute, d'autres restent traîner – sur la table de nuit, dans la voiture, près de la chaîne stéréo – parce qu'on y revient sans cesse. Rhapsodos, l'album de la harpiste Joost Willemze paru en mars, appartient clairement à cette dernière catégorie. J'ai ce CD depuis plusieurs mois maintenant, et ce qui me frappe le plus, c'est que la fascination ne diminue pas à mesure que les écoutes s'accumulent – c'est tout le contraire. À chaque nouvelle session, je découvre une autre couche, une autre couleur, un détail qui m'avait échappé auparavant.
Cela a tout à voir avec la façon dont Willemze a conçu Rhapsodos : non pas simplement comme un récital, mais comme un portrait artistique personnel : un répertoire qui l'a formé en tant que musicien, aux côtés de nouvelles compositions écrites spécialement pour lui – sujet sur lequel tu pouvais déjà lire plus tôt sur Klassiek Centraal lors d'une conversation que j'ai eue avec lui (https://klassiek-centraal.be/rapsodie-zonder-woorden-joost-willemze-over-zijn-cd-rhapsodos/). De cette façon, l'album bascule d'une collection de pièces à un portrait narratif délibérément construit de l'interprète lui-même. Willemze lui-même décrit ce rôle de manière frappante : les rhapsodes de l'Antiquité n'étaient pas des compositeurs au sens moderne, mais des interprètes qui donnaient une nouvelle forme au matériel existant par l'interprétation – c'est précisément la pensée qui porte cet album.
De cette façon, l'album ne ressemble pas à une collection de pièces, mais à un tout qui se déploie lentement. Ceux qui écoutent les pistes individuellement entendent des pièces élégantes et fascinantes – sublimement jouées, avec une maîtrise technique qui ne montre jamais mais sert toujours. Ceux qui prennent la peine d'écouter l'album du début à la fin découvrent quelque chose de plus grand : une dramaturgie continue, avec une tension qui s'accumule puis s'apaise, des contrastes qui se cherchent mutuellement au moment précis. Cette dramaturgie ne réside pas seulement dans l'ordre des pièces, mais aussi dans la façon dont Willemze laisse le son et le silence respirer. Le silence acquiert presque la même valeur fonctionnelle que la note elle-même : il structure l'écoute et intensifie la tension entre les œuvres. D'un point de vue technique d'enregistrement aussi, cet album est remarquablement clair et intime, avec suffisamment d'espace autour de l'instrument pour permettre à la résonance des cordes de s'exprimer pleinement, sans que l'enregistrement ne devienne jamais distant.
Il est également remarquable que le programme consiste presque entièrement en musique du vingtième et vingt-et-unième siècles, avec une place explicite pour les compositeurs vivants et le répertoire nouvellement créé. Pourtant, cela ne ressemble nulle part à une démonstration de « musique contemporaine ». Au contraire : les œuvres s'enchaînent si naturellement qu'elles forment un tout organique. Willemze montre ainsi que ce répertoire n'a nullement besoin d'être un exercice intellectuel. Entre ses mains, il sonne pictural, accessible et captivant, ce qui rend la ligne de démarcation entre la musique classique et la musique contemporaine presque sans sens.
Ce concept prend en outre forme concrètement dans le choix du programme. L'album s'ouvre et se ferme non par hasard avec Marcel Grandjany (1891-1975) : sa Rhapsodie op. 10 introduit le programme, tandis que The Colorado Trail op. 28 le conclut. Pour Willemze, Grandjany est une figure clé – un harpiste-compositeur franco-américain qui écrit selon lui « avec une approche fortement narrative » et dont la musique lui a donné, lors d'une interprétation de cette même Rhapsodie dans un palazzo romain, le sentiment pour la première fois d'être « un serviteur d'une histoire plus grande ». Cela fait de l'ouverture non seulement un point de départ musical, mais aussi personnel pour l'album. Dans les œuvres individuelles, cette pensée prend ensuite une forme différente à chaque fois.
L'album ouvre cette piste mythologique tôt avec Me·de·a d'Anne-Maartje Lemereis (°1989), dans laquelle le côté tragique et meurtrier de Médée est sonifié comme un cri de désespoir – une réplique appropriée du drame d'Orphée qui suit.
Dans Trois Moments d'Orphée de Carlos Micháns (°1950), le monde souterrain devient perceptible : un monde sonore qui s'ouvre comme une descente, sombre sans être lourd, menaçant sans jamais être excessivement théâtral. Le triptyque suit le mythe en trois étapes : le désarroi après la mort d'Eurydice, la descente aux enfers et enfin l'image poignante de la tête chantante d'Orphée qui continue à vivre après sa mort.
À cela s'oppose Exosphère de la Suite Galactique de Caroline Lizotte (°1969), qui devient pure légèreté entre les mains de Willemze : un son qui semble se détacher de la terre, ténu et flottant, comme si la harpe pénétrait vraiment l'atmosphère à laquelle fait référence la pièce. Chez Pearl Chertok (1918-1991), on entend un autre registre : de petits tableaux qui restent ludiques et légers, avec une teinte qui respire le plaisir sans être superficiel. Ce registre appartient à sa Around the Clock Suite, une série de courts et esquissés instantanés du jour qui donnent consciemment à l'auditeur un espace de respiration après la pesanteur des œuvres mythologiques.
Ce qui rend cet album si réfléchi, c'est la manière dont l'ancien et le nouveau se touchent constamment. Les images mythiques reçoivent parfois une couleur sonore contemporaine, comme dans Event Horizon: The Point of No Return, une composition de Ramin Amin Tafreshi (°1992), réalisée en collaboration avec Soheil Shayesteh (°1989), où l'électronique se mélange sans effort au son acoustique de la harpe – non pas comme un artifice, mais comme une extension organique de la palette sonore. La pièce représente la conscience d'Orphée au moment du point de non-retour, quand il réalise qu'Eurydice est perdue à jamais. L'œuvre d'Anne-Maartje Lemereis a également été écrite spécialement pour Willemze et constitue une partie essentielle du concept artistique de cet album. Ces compositeurs ajoutent quelque chose qui va au-delà d'une pièce d'occasion : tu entends des musiciens qui se sont vraiment immergés dans son idiome sonore. Le résultat est une musique qui n'est pas seulement écrite pour lui, mais clairement créée avec lui comme point de départ réfléchi et jouant. Willemze lui-même remarque à ce sujet que la technique ne lui semble réussie que lorsqu'elle devient « invisible » – une remarque que tu confirmes continuellement en tant qu'auditeur : nulle part tu n'entends d'effort, seulement l'abandon à la musique elle-même. Pourtant, dans cette apparente facilité se cache une grande maîtrise, un timing et une respiration.
Une énergie très différente apporte la Toccata de Guillaume Connesson (°1970). Entre la complexité mythologique et la légèreté de Chertok, cette œuvre introduit une virtuosité rythmique, presque percussive. Willemze montre ici combien la harpe peut sonner de manière polyvalente : non seulement lyrique et chantante, mais aussi nettement articulée, motrice et irrésistiblement entraînante. De cette façon, l'album reçoit à nouveau une autre couleur sans que l'arc de tension ne soit rompu.
Willemze décrit lui-même l'écoute patiente de cet album comme une forme de catharsis, comme la connaissaient les anciens Grecs : des émotions intenses qui mènent finalement à une purification intérieure, où les problèmes ne disparaissent pas, mais où un espace et une clarté émergent. C'est peut-être bien la raison pour laquelle Rhapsodos sait toujours toucher après des mois d'écoute : pas du réconfort au sens de solutions, mais du réconfort au sens de perspective. Cet effet est moins le résultat d'une œuvre spécifique que de la manière dont l'album complet est conçu comme un arc de tension.
Après des mois d'écoute, une impression perdure : cet album ne se laisse pas saisir en une seule écoute. Rhapsodos est un cd dans lequel on continue à se promener : chaque fois on découvre de nouvelles connexions, de nouvelles couleurs et de nouveaux accents. C'est peut-être là le plus grand mérite du projet de Willemzes : il continue à se développer, non pas parce que la musique change, mais parce que l'auditeur change.