Dvořák String Quartets NOS. 8 & 10

Il est depuis longtemps reconnu qu'Antonín Dvořák (1841-1904) a été l'un des plus grands contributeurs du quatuor à cordes à la fin du dix-neuvième siècle, et cet éloge dit quelque chose d'important sur ses aspirations en tant que compositeur. Après tout, ce medium restreint, avec de forts échos du dix-huitième siècle précoce dans ses violons dialoguant, allait puissamment à l'encontre des tendances d'une époque caractérisée par des ensembles instrumentaux et choraux géants, et par des recherches toujours plus extrêmes de nouvelles couleurs et combinaisons. Mais il était tout aussi clair que le quatuor à cordes avait, depuis l'époque de Haydn, Mozart et Beethoven, transcendé ses possibilités sonores limitées. Il en était venu à représenter non pas tant un ensemble qu'une Tradition : l'un des deux symboles critiques (l'autre étant la symphonie) du prestige esthétique que la musique instrumentale austro-allemande avait revendiqué au cours du siècle. Il y avait cependant un problème évident avec le quatuor à cordes : contrairement à la symphonie, qui pouvait facilement accueillir des explosions de couleur en employant un orchestre sans cesse croissant, le quatuor restait prisonnier de son monde sonore singulier et restreint. Rien de surprenant à ce que ceux qui s'inquiétaient le plus de leur place dans la Tradition avancent prudemment. Les remarquables confrontations adolescentes de Mendelssohn, presque insouciantes, avec les derniers quatuors de Beethoven (ses Op. 12 et Op. 13) n'ont jamais été reproduites. Brahms et Schumann, tous deux attirés par la musique de chambre et l'expression intime, ont eu tendance à se détourner de l'expansion des frontières du quatuor, réservant au medium certaines de leurs inspirations les plus conservatrices et « sérieuses ». À la fin du dix-neuvième siècle, le quatuor semble presque s'être effondré sous le poids de sa sainteté. Il a fallu une nouvelle vague de compositeurs « classiques » au vingtième siècle, armés de nouveaux langages musicaux et de nouvelles raisons de cultiver l'austérité, pour renouveler l'ensemble de l'intérieur : pensez à Schoenberg, pensez à Bartók, pensez à Chostakovitch. L'exemple le plus frappant contredisant cette ligne d'argumentation vient de la contribution de Dvořák au quatuor à cordes, qui lui a été importante tout au long des différentes étapes de sa carrière : il en a écrit quatorze, commençant dans la vingtaine et continuant jusqu'à quelques années avant sa mort. Et là réside une histoire biographique complexe, intimement liée au statut d'un compositeur qui, du fait de sa naissance dans la région tchèque de l'Empire autrichien, était inévitablement placé en dehors de la Tradition. Sa formation musicale à l'école d'orgue de Prague était celle d'un Kapellmeister, mais en tant qu'altiste occasionnel à Prague, il a appris des apparitions sporadiques de luminaires du centre : en février 1863, par exemple, il a joué un concert sous la direction de Wagner, le programme incluant des nouveautés excitantes comme le Prélude de Tristan. De cette période précoce proviennent les quatre premiers quatuors, dans lesquels on peut entendre Dvořák se mouvoir d'une manière quelque peu indisciplinée à travers une série d'expériences stylistiques, de Beethoven à Schumann et même jusqu'aux régions les plus sauvages de l'harmonie wagnérienne (avec des résultats prévisiblement instables). Mais ensuite, au début des années 1870 et confronté à l'échec complet de son opéra arch-wagnérien King and Charcoal Burner au Théâtre provisoire de Prague, il décida de se retirer des tendances allemandes avancées et d'adopter plutôt un idiome plus conservateur, bien que celui-ci inclût des éléments « slaves » pour ajouter du piment et de l'individualité. Il est significatif que cette décision de faire un changement stylistique soit à nouveau marquée par la composition de quatuor à cordes ; les cinquième, sixième et septième quatuors ont tous émergé en 1873-4, et ont tous atteint un plus grand sens de l'équilibre et de la proportion par un retour aux idéaux schuberiens. Tout aussi important dans l'émergence de ce Dvořák « nouveau » a été sa candidature à, et l'obtention d', une série de Stipendiums d'État autrichiens. Non seulement ceux-ci lui ont permis plus de loisir pour composer, mais ils l'ont aussi placé près du cœur même de la Tradition. Sur le jury de sa première demande en 1874 se trouvait le vénéré critique musical viennois Eduard Hanslick (désormais un fervent anti-wagnérien et partisan de Brahms) ; au moment de sa deuxième demande, un an plus tard, Brahms lui-même était l'un des juges. En 1876, Dvořák inclut fièrement pour l'inspection du jury un quatuor à cordes supplémentaire, n° 8 en mi majeur, le premier des deux quatuors de ce disque. C'est celui-ci et d'autres pièces qui amenèrent Brahms à écrire une lettre de recommandation enthousiaste à son éditeur Simrock, qui reprit Dvořák avec un certain enthousiasme. Mais il est probablement significatif que la première commande de Simrock ne portait pas sur une pièce d'un genre « sérieux » comme la symphonie ou le quatuor à cordes – ces genres que Dvořák était si anxieux d'impressionner – mais plutôt sur un ensemble de « Danses slaves » pour piano à quatre mains : en d'autres termes, pour une musique qui marquerait le compositeur comme une exotique musicale, un purveyor de ce qui a avec quelque justification été appelé du « nationalisme touristique ». Malgré ce mouvement d'exoticisation, les portes des flux s'ouvrirent bientôt. À la fin des années 1870, avec deux quatuors à cordes supplémentaires publiés (n° 9 et, peu après, la deuxième œuvre de ce disque, n° 10), Dvořák se trouva en demande aux plus hauts niveaux : une symphonie a été commandée pour Vienne par Richter ; Joachim voulait un concerto pour violon ; les éditeurs faisaient la queue pour un quatuor supplémentaire (n° 11). L'avenir de Dvořák était assuré. Pendant le reste de sa brillante carrière, Dvořák continua de tenir en équilibre minutieux ses aspirations duales : être accepté comme partie de la Tradition mais aussi être considéré comme une figure nationale, représentative de son pays. Parfois, ces positions entrèrent en conflit ouvert, particulièrement aux moments de tension politique entre Vienne et Prague. Mais dans les années 1880 et 1890, il trouva un foyer loin du foyer en Grande-Bretagne (neuf visites distinctes, adhésion honoraire à la Philharmonic Society, même un diplôme honorifique de Cambridge), où son identité tchèque a été avidement embrassée ; et bien sûr, il s'est rendu aux États-Unis, où il a été accueilli en tant que « compositeur national » qui pourrait contribuer à la formation d'une école de composition authentiquement américaine. Trois quatuors supplémentaires ont été produits au début des années 1890 (dont le n° 12, le célèbre quatuor « Américain »), et la période a également vu un retour partiel aux enthousiasmes wagnériens dans son opéra le plus populaire, Rusalka (1901). Même plus d'un siècle après sa mort, la réputation de Dvořák en tant que « compositeur national », il est vrai une réputation qu'il a souvent cultivée avec enthousiasme, n'a jamais disparu. Ses pièces les plus populaires ont tendance à être celles qui étalent ostensiblement leurs références nationalistes, même s'il est clair que son intérêt pour un quelconque héritage musical tchèque s'est rarement étendu au-delà des clichés de l'époque, ne prétendant jamais à l'« authenticité » qu'une génération ultérieure de compositeurs aurait tentée. Cette attitude peut être vue même dans les perceptions de ce qui rend une exécution musicale convaincante de sa musique : dans les cas extrêmes, on pense qu'une certaine essence nationale mystérieuse se transmet à travers les générations pour produire un « son tchèque authentique ». Dans ce contexte, le retour continuel de Dvořák au quatuor à cordes offre un contre-argument puissant. C'est un corpus d'œuvre unique à la fin du dix-neuvième siècle, et qui peint le portrait d'un compositeur qui, malgré des gestes occasionnels vers des matériaux « slaves », était avant tout anxieux de rivaliser pour le contrôle austro-allemand et de le faire dans la forme de musique de chambre la plus prestigieuse disponible.