Franz Schubert: Piano Sonata I

Schubert, Vienne et le piano. Vienne au début du dix-neuvième siècle était une capitale cosmopolite et dynamique où l'opéra italien et les lieder allemands, la polyphonie religieuse et la musique de salon coexistaient. Contrairement à Haydn, Mozart et Beethoven – qui étaient tous venus à Vienne d'ailleurs – Franz Schubert (1797-1828) était né à Vienne. Il a grandi dans la famille d'un maître d'école à Himmelpfortgrund et a suivi sa formation au Collège impérial de la ville. Comme enfant de chœur à la Hofkapelle, il a étudié auprès de Salieri, a intériorisé Mozart et Haydn par l'intermédiaire de l'orchestre du collège et a fréquenté un cercle d'amis cultivés et passionnés de musique. Ce mélange d'influence cosmopolite et de coutumes locales a laissé une empreinte caractéristique : un compositeur qui pensait lyriquement mais composait avec audace structurelle ; un Viennois de naissance pour qui les lieder, le théâtre et le piano étaient des idiomes naturels, presque inséparables. Bien qu'il ait d'abord appris le violon, le piano a formé le pivot de la vie créative de Schubert – de la fantaisie pour quatre mains de l'adolescence (D. 1) aux trois sonates de septembre 1828 (D. 958-960). Ses carnets d'esquisses révèlent un esprit qui composait comme s'il était assis au piano : des harmonies qui chantent, des voix intérieures qui prennent la forme de contre-mélodies, des textures qui sont « orchestrées » à travers les registres. Il pouvait tirer la couleur de l'instrument avec une imagination qui égalait celle de Beethoven, même lorsque les pianos dont il disposait ne possédaient pas les dernières extensions de graves. Le cliché selon lequel ses compositions sont « modérément difficiles » n'est que partiellement exact : aux côtés de pages remplies de musique claire et mélodique se trouvent des exigences d'endurance et de maîtrise – et des défis interprétatifs en termes d'étendue, de perspective tonale et de silence. Il est crucial que Schubert ne se soit pas vu comme un virtuose itinérant. Il était, selon ses propres dires, avant tout un compositeur qui se tournait pragmatiquement vers le piano : comme accompagnateur de lieder, comme partenaire dans des pièces à quatre mains lors de Schubertiaden, comme fournisseur de danses, et même comme assistant lors d'événements musicaux si nécessaire. La formation de Salieri dans l'art de l'improvisation du maître de chapelle – contrapunctique, consciente de la forme et rigoureuse – s'enracinait dans un environnement clos et intellectuel. Les témoins oculaires se souviennent d'improvisations à plusieurs niveaux : de légers valses dansées pour les danseurs, tandis que d'autres écoutaient autour du piano les processus intérieurs subtils ; des fantaisies sur des mélodies hongroises qui plaisaient au goût populaire tout en satisfaisant les oreilles cultivées. Cette pratique était bien plus qu'un ornement de salon : elle est devenue une méthode de composition. Localement et structurellement, l'harmonie de Schubert se comporte comme la main d'un improvisateur – glissant le long des tierces intermédiaires et des sous-dominantes, ouvrant des portes vers des contrées lointaines avec une naturalité désarmante – tandis que ses compositions plus larges combinent souvent la discursivité d'une sonate avec la mémoire d'une variation. Le développement se fait ici souvent par répétition variée à différents niveaux, de sorte que ce qui revient ne se répète jamais simplement, mais se souvient aussi. Son public et ses instruments étaient également importants. La Vienne de l'après-Napoléon chérissait sa culture pianistique ; les traités contemporains, lus à côté des partitions, éclairent les notations souvent retenues de Schubert concernant l'articulation et l'utilisation de la pédale. Entre-temps, les pianos viennois (vers 1810-1830) ont augmenté en taille et en poids, mais ont conservé une attaque claire et une décroissance rapide ; le mécanisme permettait un son finement nuancé, et l'una corda pouvait changer la couleur sonore en passant de trois cordes à une. Là où Beethoven utilisait souvent de tels contrastes pour articuler l'architecture, Schubert les utilise plutôt pour nuancer l'atmosphère et le temps – pour dissimuler et révéler, pour laisser l'harmonie s'épanouir ou s'évanouir comme si l'instrument lui-même respirait. Face au culte de la bravoure publique à cette époque, le profil semi-public de Schubert aurait pu sembler être un inconvénient. En pratique, cependant, il a orienté son ambition dans une direction différente. Les sonates et les pièces plus courtes sont moins des instruments de spectacle que des essais dans une forme liée au temps : des paragraphes plutôt que des aphorismes, où la danse devient argumentation et le lied devient pensée. Surtout, ils agrandissent l'espace dans lequel ils sont joués – la musique ne nous demande pas d'exprimer notre admiration pour la virtuosité, mais nous invite à nous attarder dans le son, l'harmonie et la révélation silencieuse. DV