Lost in Transcription

Le titre de ce projet d'enregistrement suggère déjà qu'quelque chose d'irrévocable se perd lors du passage d'un instrument à l'autre. En réalité, le voyage de Ravel via Grieg vers Gershwin montre comment la transcription peut être non seulement une activité enrichissante, mais aussi un acte d'acquisition de connaissance : une lentille qui rapproche l'objet, le brise et l'agrandit, et qui met à nu les veines cachées dans la structure des partitions. Le violoncelle, qui reprend les passages originellement destinés au violon ou à la voix – Sonate posthume et Kaddish de Ravel, Sonate pour violon n° 3 de Grieg, trois numéros de Porgy and Bess – n'est nullement un simple substitut, mais un vrai protagoniste qui rivalise avec le violon pour la primauté de l'éclat et avec la voix pour le privilège de la parole, sans jamais renier son propre timbre. La Sonate posthume pour violon et piano est la première incursion de Ravel dans la forme de sonate au sein de la musique de chambre. Composée durant ses années d'études au Conservatoire de Paris, alors que l'élève de Fauré et Gedalge absorbait les enseignements de l'école française, la pièce est restée pendant des décennies un souvenir presque oublié de la vie du conservatoire. Différents témoignages, repris également par les critiques italiens, suggèrent que la pièce a été exécutée dans un contexte académique avec Ravel au piano et Georges Enesco au violon, avant de disparaître des programmes de concert jusqu'à sa publication dans les années soixante-dix. Un autographe récemment découvert ne fait pas référence à une sonate posthume, mais à une sonate inachevée : ce que nous entendons aujourd'hui comme une pièce autonome est essentiellement la première partie d'une sonate restée sous forme fragmentaire, dont la partition est conservée à la Österreichische Nationalbibliothek. Sur le plan stylistique, l'œuvre suit la structure classique tripartite d'exposition, développement et récapitulation, avec un premier thème doux et cantabile qui a souvent été comparé par les critiques, dans sa forme générale, au thème d'ouverture du Trio ultérieur op. 67 pour piano, violon et violoncelle ; l'écriture harmonique trahit une dette claire envers la lyrique de Fauré, filtrée par un goût déjà caractéristique chez Ravel pour les détails de timbre et l'ambiguïté modale. C'est justement ce caractère expérimental, presque exploratoire qui rend la transcription pour violoncelle particulièrement éloquente : alors que la partie de piano reste inchangée, la ligne originalement destinée au violon est réécrite dans une texture qui souligne la continuité de la cantilena et la profondeur du registre moyen-grave. On n'a pas l'impression d'une simple baisse de la partie supérieure, mais plutôt d'un déplacement de perspective : le même discours est confié à une voix plus introvertie, moins éblouissante d'apparence, mais d'autant plus riche de contenu. Un jeu similaire de distance et de proximité caractérise Kaddish, la première des Deux mélodies hébraïques. Ravel n'aborde pas ce matériau comme un simple harmonisateur d'un chant traditionnel, mais comme un compositeur qui le réinvente, inspiré par les intonations des chants de synagogue sans reproduire littéralement le chant rituel du Kaddish : la ligne vocale assimile les formules intervalliques et les accents déclamatoires de la prière et les traduit dans un flux de mélismes, soutenu par des accords en cloche au piano. Dans la formulation bien connue de Mario Bortolotto, ce passage est une « contrefaçon inestimable » du style nasal de la synagogue ; il n'est donc pas surprenant que précisément les Deux mélodies hébraïques aient été invoquées dans les années trente comme preuve de l'origine supposée « non-aryenne » du compositeur, auquel il a répondu ironiquement en souhaitant partager le même sort que Mendelssohn. Le Kaddish, transposé au violoncelle, échappe à la dimension textuelle littérale, mais acquiert simultanément une sorte d'approfondissement intérieur du rituel. Le registre grave de l'instrument prend le poids d'un récitatif silencieux, tandis que les mouvements ascendants vers le registre aigu, qui dans la version chantée imitaient les nuances d'un hazzan, deviennent des élans ascendants où la ligne mélodique semble presque se briser sous le poids de l'invocation. La composition de Ravel, qui dans la relation entre voix et piano jouait déjà avec un équilibre instable entre la liberté improvisatrice et le contrôle formel, trouve dans le violoncelle un interprète idéal de l'ambiguïté entre le texte liturgique et la méditation séculière sur la valeur du souvenir. Avec la Sonate pour violon n° 3 d'Edvard Grieg, le centre de gravité du programme se déplace vers le nord, mais la tension sous-jacente entre l'ancrage et la transfiguration reste inchangée. Grieg lui-même considérait cette sonate, comparée aux deux précédentes, comme plus « internationale » de langue et simultanément imprégnée d'éléments norvégiens, comme si les références au folklore étaient devenues une partie naturelle et inséparable de ses compositions. Dans la première partie Allegro molto ed appassionato, l'impétuosité du premier thème se combine avec un deuxième thème d'une cantabilité chaleureuse ; la partie centrale, Allegretto espressivo alla romanza, atteint une simplicité presque domestique, avec une mélodie qui flotte subtilement au-dessus d'un accompagnement piano sobre et retenu ; le finale, Allegro animato, retravaille les idiomes de danse populaire et les transforme en une ruée impétueuse, presque essoufflée. L'histoire des transcriptions de cette sonate jette une lumière particulière sur la relation de Grieg avec le violoncelle. L'existence d'une version de l'Allegretto espressivo alla romanza pour violoncelle et piano, basée sur un matériel autographe, est documentée, dans laquelle la partie soliste est entièrement de la main du compositeur, tandis que le clavier, avec seulement des adaptations minimales, conserve sa forme originale. Les éditions récentes ont étendu cette perspective à la sonate dans son ensemble, avec des versions pour violoncelle qui entrent implicitement en dialogue avec la Sonate pour violoncelle en la mineur et avec d'autres œuvres de musique de chambre du compositeur ; la transcription abordée ici introduit en outre une brève cadenza entre la première et la deuxième partie et une modulation ajoutée au cœur de l'Allegretto, qui crée un moment de tension harmonique qui manque à la partition du violon. Le résultat est un voyage particulièrement fluide en trois étapes, dans lequel le violoncelle endosse le rôle de narrateur unique d'une histoire qui alterne entre la tempête, la confiance en soi et la danse. La dernière partie du cd est consacrée à trois numéros de Porgy and Bess de George Gershwin : Summertime, It ain't necessarily so et My man's gone now. Cette œuvre, conçue comme un « opéra populaire » et également résultat d'un séjour de quelques semaines sur Folly Island pour expérimenter de près la langue et la musique de la communauté Gullah, tisse des spirituals, du blues, des chants de travail et des techniques de composition qui proviennent à la fois de la musique symphonique européenne et de la comédie musicale de Broadway. Summertime, une berceuse chantée par Clara au début du premier acte, est souvent décrite comme un nouveau spiritual : une ligne mélodique presque entièrement pentatonique se déploie sur des harmonies lentes à saveur blues marquée, dans un dialogue souterrain avec le spiritual Sometimes I feel like a motherless child, tandis que simultanément l'intention explicite de Gershwin de ne pas citer littéralement les chants existants est respectée. Plus complexe encore est la stratification culturelle d'« It ain't necessarily so », qui sur scène est confiée à la figure ambiguë et séductrice de « Sportin' Life ». Sous la couche sonore brillante et jazzy, la mélodie prend le profil d'une bénédiction de synagogue qui introduit la lecture de la Torah, y compris la réponse du chœur de la congrégation ; diverses études ont reconnu dans la pièce la présence du mode liturgique « Adonai malakh », mettant l'accent sur la tierce majeure et la septième mineure qui caractérise également certaines intonations cantonales traditionnelles. Gershwin, fils d'immigrants juifs et pourtant profondément enraciné dans la culture afro-américaine de Catfish Row, tisse ainsi deux souvenirs sonores : celui de la synagogue et celui de la communauté noire du Sud américain, transformant ainsi une chanson apparemment légère en un champ de tensions entre croyance, scepticisme et ironie. « My man's gone now », le chant funèbre de Serena, porte cette dialectique entre différentes racines à son apogée : autour des versets de DuBose Heyward, parmi les plus élevés du théâtre musical du vingtième siècle, Gershwin construit un aria dans lequel la plainte blues, le spiritual et l'aria tragique d'opéra convergent en un tout grand et ininterrompu. Il n'est donc pas surprenant que ces passages aient engendré une large et durable tradition de transcriptions instrumentales : pensez par exemple à la suite et aux paraphrases pour violon et piano de Jascha Heifetz, ou à la fantaisie de concert sur des thèmes de Porgy and Bess d'Igor Frolov. Poursuivant cette tradition, mais avec un équilibre sonore différent, l'arrangement ici utilisé pour violoncelle et piano prend la partition d'orchestre comme point de départ et confie au violoncelle à la fois les principales parties vocales et certaines interventions instrumentales originales. Ce qui unit ces expériences apparemment divergentes, c'est l'idée que la transcription peut être comprise comme une forme de critique créative. Chez Ravel, le violoncelle met fortement en avant la dimension intérieure de la Sonate posthume et du Kaddish ; chez Grieg, la transformation de la Sonate pour violon n° 3 en récit pour violoncelle et piano met en lumière le dialogue entre la cantabilité nordique et la construction formelle ; et chez Gershwin, l'arrangement de chambre de Summertime, It ain't necessarily so et My man's gone now nous permet d'écouter de près l'entrelacement des spirituals, du blues, de la cantillation et du style opéra qui forment la structure profonde de Porgy and Bess. Loin d'être « perdus » dans les transcriptions, ces morceaux musicaux redécouvrent dans la voix chaude et mobile du violoncelle un nouveau centre de gravité, dans lequel la mémoire historique, les géographies culturelles et l'innovation sonore préservent un équilibre fragile et précisément pour cela intensément vital.