Beethovens kaputte Metronom. Ein Restaurierungsversuch.

Wim Winters, 2025

'Dieses Übel wird durch die veränderte Zeit verursacht, die alles schon im Fluge ergreifen und im Sturm erobern will. Wo diese Haltung gerechtfertigt ist, ist sie sehr gut und nützlich, wie Eisenbahnen, auf denen man fliegen würde, wenn es schon möglich wäre. Heutzutage stürmt man in vielen Dingen voraus, und Musik bildet da keine Ausnahme.' 1

[caption id="attachment_42513" align="alignleft" width="400"] Gottried Wilhelm Fink[/caption]

Wir schreiben Leipzig 1839. Gottried Wilhelm Fink, im Winter seiner Karriere, handhabi fieberhaft die einzige Waffe, die ihm zur Verfügung steht, um eine Entwicklung in Musikaufführungen zu bremsen, die er als barbarisch beschreiben wird. Die alte Tradition, die aus Wien aus Beethovens Zeit, in der 'Das Charakteristische, der durch Wahrheit und Authentizität angefachte Ausdruck, die Ästhetische Schönheit, die den Hörer mit seinem ganzen Wesen fortreiß, ohne jeden Versuch, ihn zu überraschen oder durch Effekte zu beeindrucken, längst verschwunden ist.' Fink schnitt mit chirurgischer Präzision durch die neue Wirklichkeit. Mozarts Musik wurde durch ‚übertriebene Tempi' ‚verdorben', und es blieb nicht nur bei Mozart: 'Viele haben bei Beethoven die Finalsätze bereits wahnwitzigen Übertreibungen geopfert, ohne dass man sie für solch kindisches Verhalten zur Verantwortung zieht.' Etwas, das Beethoven selbst nicht einmal hätte tun können, seine Generation hätte einfach nicht die Technik dafür gehabt: '…sie wollten die Kunst nicht ausschließlich in schnelle Läufe und überwältigende ‚Fiorituren' packen, wie es heutzutage durch verbesserte technische Fertigkeiten und die Leichtigkeit möglich ist, mit der man technische Schwierigkeiten überwindet.'

Fink war nicht blind für den Grund, warum Musiker sich massenhaft diesem Trend hingaben. Das moderne Publikum wollte nicht anders. Aber viele Musiker stellte er in gleiches Licht: 'Die Eitelkeit der Virtuosität hat sich über alles andere gestellt.' Obwohl die jüngere Generation es nicht besser wusste: 'Solche Dinge sind wie eine Pest: sie breiten sich aus und infizieren sogar die Gesunden. (…) Das Gefühl für das Richtige geht durch diese häufig wiederholte Gewohnheit verloren … Es gibt kein Verlangen mehr zu inspirieren, sondern nur noch zu blenden, so dass das Publikum es Zauberei nennt.'

Finks Artikel atmet verhaltene Verärgerung, eine Aneinanderreihung von Vorwürfen, die der Autor ohne Narkose aus dem musikalischen Gesellschaftsgewebe herausschneidet und noch vom chirurgischen Besteck umschlossen ungeniert der Welt zeigt: 'Es grenzt manchmal an reinen Wahnsinn, so unbegreiflich wild und barbarisch ist die Art, wie man Mozarts Werke oft behandelt, wobei all das Vergnügen verdorben wird, während man selbst denkt, das Vergnügen gerade zu vergrößern.'

Fink war nicht der Einzige. Bereits 1821 berichtete das Quarterly Musical Magazine and Review in London, dass der Besuch des Gastdirigenten Georg Kiesewetter, gerade zum Vizepräsidenten der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde ernannt und regelmäßiger Schuberts Partner am Klavier, eine kleine Schockwelle beim Londoner Orchester verursacht hatte:

'Mister Kiesewetter drängte, soweit wir verstehen, während der Proben von Beethovens und Haydns Sinfonien mit dem Philharmonic Concert, stark darauf, dass diese langsamer gespielt würden, als dieses Orchester es gewöhnt war zu tun (...).' 2

Ein Trend, der offenbar in sehr kurzer Zeit allgemein geworden war: '(...) wir haben sehr alte, aber fähige Musiker sagen hören, dass der zügellose Drang nach Schnelligkeit in letzter Zeit so groß geworden ist, dass sogar erstklassige Violinisten manchmal verwirrt werden, wenn sie nicht vollständig mit der Passage vertraut sind.' Die Lösung bestünde laut dem Autor darin, Komponisten zu ermutigen, ihre Werke zu metronomisieren. Das würde, ein für alle Mal, all der Verwirrung ein Ende bereiten. Denselben Gedanken hatte auch Fink. Er fasste den Plan, alte Musiker zu bitten, Werke verstorbener Komponisten zu metronomisieren. Es sollte letztendlich bei einem einzigen Beitrag bleiben. Aber was für einer! Der Prager Komponist Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850), heute etwas vergessen, aber damals eine Größe aus alter Zeit, meldete sich mit einer vollständigen Metronomisierung von Mozarts Don Giovanni. Tomaschek hatte 1791 Don Giovanni in Prag gehört, aufgeführt von demselben Orchester, mit dem Mozart seine Oper uraufgeführt hatte. Ob seine Tempi wirklich die Mozarts widerspiegeln oder nicht, ist nicht relevant. Was relevant ist, ist, dass Fink sie veröffentlichte, um zu zeigen, wie viel langsamer die Tempi in der Vergangenheit waren im Vergleich zu 1839.

Richtig. Wie viel langsamer…

Das ist besonders seltsam, denn heute lesen wir über Tomascheks Tempi, dass sie 'generell schlecht von Akademikern und Dirigenten aufgenommen wurden, weil sie das Charakteristische und die Dramatik der Musik nicht berücksichtigen … und besonders, weil sie unangemessen schnell sind.'3

Aber… veröffentlichte Fink dieselben Zahlen nicht, um zu zeigen, wie viel langsamer Mozart ursprünglich war? Spielte man 1839 dann noch viel schneller als das, was anno 2025 schon für unmöglich befunden wird?

Dass Tomascheks Zahlen wirklich problematisch sind, beweist die Aufführung, die Roger Norrington davon gab. Norrington, ein bekannter Befürworter, Tempi gemäß den angegebenen Metronomergebnissen zu nehmen, nimmt in nicht weniger als 27 Teilen ein langsameres Tempo, im Vergleich zu Tomaschek4. J.E.Gardiner, der genau auf der gleichen Linie wie Norrington arbeitet, zeigt ein ähnliches Muster in seiner Live-Aufführung von 1994. Und für alle, die Gardiners Arbeit kennen, wird auch sein Don Giovanni heute noch als rasend schnell bezeichnet. Aber offenbar nicht schnell genug für Tomaschek und Fink. Als Beispiel:

• Andante (Ouvertüre): Gardiner: 80 / Tomaschek: 92.

• Das darauf folgende allegro molto: Gardiner: 122 / Tomaschek: 132.

• Das bekannte Canzonetta sogar fast die Hälfte: Gardiner: 50 / Tomaschek: 80

Die für Fink „langsamen" Tomaschek-Tempi zwingen Sänger zu einer konstanten Geschwindigkeit von 6 bis 9 Silben pro Sekunde. Für die Arie „Mille torbidi pensieri" sollen wir nach Ansicht Finks annehmen, dass der durchschnittliche Sänger 1839 kein Problem mit sogar 11 Silben pro Sekunde hatte. Diesen Kunststück kannst du jetzt selbst erleben: zähle laut von 1 bis 11. Und versuche das dann innerhalb von 1 Sekunde zu tun. Und danach 20 Mal hintereinander.

Aber wir sind noch nicht fertig. Diese unmöglichen 11 Silben pro Sekunde bilden nur den Ausgangspunkt unseres Problems. Lesen wir Fink wörtlich, müssen wir tatsächlich davon ausgehen, dass Musiker 1839 viel schneller spielten und sangen als dies. Und nicht ein bisschen, angesichts seiner starken Formulierungen. Aber wie kann das sein? Die Antwort vieler: Sie spielten in kleineren Räumen, kleineren Orchestern, anderen Instrumenten, … wobei wir dann doch einfach davon ausgehen müssen, dass dies ausreichend ist, um Sänger anno 1839 mühelos 15 Silben pro Sekunde singen zu lassen? Die gleichen Zutaten funktionieren heute jedenfalls nicht mehr, denn wir spielen Musik aus dieser Zeit schon seit Jahrzehnten in jedem denkbaren historischen Kontext. Und wir müssen akzeptieren, dass unsere jungen Musiker bereits mit chronischen Verletzungen aus ihrer Konservatoriumszeit kommen. Und dennoch reicht es nicht. Immer noch nicht schnell genug.

[caption id="attachment_42514" align="alignleft" width="400"] Adolf Bernard Marx[/caption]

Noch ein letzter Griff aus dem quasi endlosen Korb voller Warnungen des 19. Jahrhunderts vor Schnelligkeit. Warnungen, nicht aus einem fingierten Gefühl der Romantik, wobei romantisch für den modernen Tempoerforscher offenbar gleichbedeutend mit langsamer ist, sondern aus der Perspektive der Authentizität, davon, wie es, selbst für den Mann des 19. Jahrhunderts, „früher" wirklich war. Wir verlassen Leipzig und reisen nach Berlin 1863, wo der noch heute bekannte Adolf Bernard Marx (1795-1866) die Veröffentlichung seines Buches über Beethoven vorbereitet. Marx schrieb früher für die Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Seine Artikel wurden von niemand anderem als Beethoven selbst geschätzt. Befreundet mit Mendelssohn und vielen anderen, Zeitgenosse von Moscheles und Czerny, stand er sein Leben lang im Zentrum der Musik. 1863 wusste er also sehr wohl, wovon er sprach, als er schrieb, dass alle Zweifel über das richtige Tempo 'durch Mälzels Metronom eliminiert sind, womit ein absolutes Maß für eine Bewegung gegeben werden kann.'5 1863 haben die italienischen Tempobezeichnungen 'ihre ursprüngliche Bedeutung geändert. Das Tempo wird heute viel schneller genommen.' Wenn die italienischen Tempobezeichnungen anno 1863 schneller genommen wurden als etwa 1825, dann gilt das auch für die Metronomergebnisse, die auf jeden Fall damit zusammenhängen.

Aber wie viel ist viel? Marx gibt uns darauf eine einzigartige Antwort, eine Antwort, die, angesichts der Feder, aus der sie stammt, und der totalen Absurdität, die sie darstellt, Musikologen seit einem Jahrhundert hätten ihre Blicke auf eine andere Metronomerlesung richten können, vielleicht sogar hätten sollen. Über das Finale der großen A-Sonate Op.101 schreibt er, dass 'es für einen gebildeten Spieler nicht unmöglich ist, diese Passage noch einmal so schnell zu spielen wie es eigentlich sollte; aber können die Hörer dann noch alle Stimmen wahrnehmen und fühlen, die das polyphon Gewebe bilden?'

Zweimal so schnell als es sollte… zweimal so schnell also im Verhältnis zu den Metronomergebnissen, die 'wie jeder weiß' alle Zweifel ein für allemal eliminieren? Und es bleibt nicht bei dieser einen Sonate. An Spieler, die von 'Stolz' getrieben werden, muss die folgende Frage gestellt werden: 'Wenn Sie wirklich,' müssen wir sie fragen, 'die Finales der Sonaten, Op. 26, 27 Nr. 2, 53, 57, zweimal so schnell spielen wie sie eigentlich gespielt werden sollten, werden die Sinne dann wirklich brillanter?'

Nun lade ich den Leser ein, diese Finali auf YouTube zu suchen. Und nutze die Option, die YouTube bietet, um die Geschwindigkeit auf x2 zu setzen. Das ursprüngliche Tempo muss nicht überprüft werden, auch wenn dies in vielen Fällen langsamer sein wird als die Zahlen, die wir für diese Sonaten von Czerny oder Moscheles oder anderen haben. Was Sie dann hören, ist nach der modernen Musikwissenschaft in dieser verdoppelten Geschwindigkeit mit absoluter Sicherheit das Ergebnis, wie anno 1863 Beethoven gespielt wurde. Die 15 Silben von Fink verdampfen dabei in der strahlenden Hitze der Absurdität, die hier entsteht. Wo Fink noch von barbarischen Aufführungen sprach wegen übertriebener Tempi, wissen wir von Marx, dass dies in bestimmten Fällen sogar doppelt so schnell war als ursprünglich beabsichtigt. Wer beispielsweise Lisitsa das Finale des Mondschein opus 27/2 spielen hört, wird sofort bemerken, dass sie in ihrer Version bereits an einer Grenze sitzt. Geschweige denn, dieses Tempo noch verdoppeln zu können. Aber in der Absurdität erwacht manchmal auch die Lösung. Wie hier. Denn vom modernen Tempo aus kann man nicht verdoppeln. In den Fällen, die Marx aufzählt, ist dies nur möglich, wenn man von… der Hälfte ausgeht. Lassen Sie uns damit, zum Abschluss, noch etwas weitergehen.

In dem Buch, Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music, an dem wir derzeit die letzte Hand anlegen, werden verschiedene Kapitel dieser unaufhaltsamen Entwicklung des 19. Jahrhunderts gewidmet, die heute eigentlich noch immer im Gange ist. Der Leser wird dort auch anhand von hundert Zitaten entdecken können, was das Metronom für den Komponisten des 19. Jahrhunderts wirklich bedeutete. Dass die Funktion des Metronoms darin bestand, Tempi mit absoluter Präzision festzulegen, ist eine Feststellung, die von einer fast entwaffnenden Evidenz durchdrungen ist. Dennoch sehen wir dies heute nicht mehr so: die auf den ersten Blick absurden Tempi haben dieses ursprüngliche Bild exakter Tempi durch abstrakte Zahlen ersetzt, deren einziger Zweck darin bestanden haben könnte, Musiker zu immer höheren Tempi anzutreiben. Wie der bekannte Dirigent Paavo Järvi kürzlich in einer schönen BBC-Dokumentation sagte: Beethovens Tempi sind so abnorm hoch, weil er den ‚Wagner-Effekt' voraussah.6 Seine Metronomanweisungen sollten also als eine visionäre und geniale Tat betrachtet werden, für etwas, wovon es zu seiner Zeit noch kein Anzeichen gab. Diese Aussage passt perfekt zu wie wir heute diesen rätselhaften Zahlen gegenüberstehen, bleibt aber seltsam, wenn man diese Worte in den ursprünglichen Kontext einfügt. Schon allein bei Beethoven. Das einzige, worum er sich wirklich sorgte, waren genau seine Tempi. Jeder, der intim mit ihm umging, wusste, dass die Frage beim Besuch nach dem Besuch eines Konzerts mit seiner Musik als erstes kommen würde: Wie waren die Tempi? Noch kaum vier Monate vor seinem Tod schrieb der Komponist der 9. Symphonie dies noch an seinen Verleger Schott:

'Die Metronomanweisungen werden Ihnen sehr bald übermittelt. Bitte warten Sie darauf. In unserem Jahrhundert sind solche Angaben sicherlich notwendig. Außerdem habe ich Briefe aus Berlin erhalten, in denen erwähnt wird, dass die erste Aufführung der Symphonie [der 9.] mit begeistertem Applaus aufgenommen wurde, was ich großtenteils den Metronomanweisungen zuschreibe.'7

Wir sehen also ein Phänomen, bei dem das Metronom zu einem Zeitpunkt eingeführt wurde, als die Tempi bereits drastisch schneller wurden und Komponisten, darunter nicht die geringsten, das Gerät massenhaft einsetzten, um ihr ideales Tempo festzulegen. Schieben wir zeitlich weiter vor, lesen wir, dass Aufführungen von (damals schon) alter Musik – ein neuer Trend übrigens – oft in absurden Tempi gespielt wurden. Mit dem Hinweis, wie viel langsamer es ursprünglich war.

Wie können wir das alles noch zusammenbringen? Die Lösung ist einfacher, als ein guter Artikel kurz vor dem Höhepunkt zum Abschluss verdient. Deshalb zunächst dies: eigene Erfahrung. Auf dem Papier ist die Unmöglichkeit eines Tempos schwer nachzuweisen. Abstrakte Zahlen sagen sehr wenig. Aber wer ein wenig Piano spielen kann und am eigenen Leib erfahren möchte, wie absurd eine moderne Lesart historischer Metronomanweisungen ist, rate ich, das Lesen kurz zu unterbrechen, Czernys berühmten (berüchtigten) Opus 299 aus dem Regal zu nehmen oder herunterzuladen – Schüle der Gelaufigkeit – und die erste Etüde zu spielen. Diese besteht aus sehr einfachen Tonleitern in C-Dur, für fast jeden vom Blatt spielbar. Und nehmen Sie dann ein Metronom oder laden Sie eine Metronom-App herunter. [halbe Note] = 108 ist das Ziel. Das sind mehr als 14 (!) Noten pro Sekunde. Die folgenden Etüden verlangen die gleiche Geschwindigkeit, einige sogar noch mehr. Für denjenigen, der dieses Experiment mit einiger Skepsis angeht, weil wir so oft hören, dass diese Tempi nicht mehr als Ziele sind, zitiere ich gerne aus dem ursprünglichen Vorwort. Wir lesen mit Czerny mit:

'Die folgenden Übungen sind ausschließlich dazu bestimmt, diesen Aspekt der Virtuosität zu entwickeln, zu vergrößern und zu bewahren, sofern sie täglich als erstes in dem sehr schnellen angegebenen Tempo geübt werden, mit Aufmerksamkeit für alle anderen Regeln einer schönen und korrekten Ausführung, nachdem sie gründlich beherrscht worden sind.'

Im Tempo also. Und, vielleicht nicht unwichtig im Hinblick auf diesen Artikel: In Lehrplanlisten von Klavierschulen des 19. Jahrhunderts wird diese Etüde für … Anfänger angegeben. Kein Wort über unerreichbare Geschwindigkeiten.

Oder für die Bach-Liebhaber spielen Sie die erste Invention in C-Dur. Czerny schreibt in seinen eigenen Worten, den Tempi folgend, die Beethoven verwendete, [Viertelnote] = 138 vor. Zu Ihrer Information: Gustav Leonhardt spielt halb so schnell. Und noch eine Referenz: dies ist fast das gleiche Tempo, das Beethoven für die Fuge aus seiner Hammerklavier-Sonate angab. Und das wir heute für unmöglich halten.

Sollte Czerny nicht ausreichend sein, werfen Sie doch einen Blick auf Komponisten wie Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, ... die Liste ist endlos. Oft wird dieses Metronomroblem auf einige Chopin-Etüden und Beethoven reduziert. Die Wirklichkeit ist anders. Und größer. Chopins Etüden gehören heute zum Repertoire der Topvirtuosen aus dem einfachen Grund, dass wir versuchen, sie im doppelten Tempo auszuführen. Dasselbe gilt für Beethoven. Aber wenn diese Musik bereits bei ihren ursprünglichen Idealtempi problematisch ist – was sie sind – dann wird das Problem noch größer. Wir mögen zwar all die verrückte Musik, die umherreisende Virtuosen des 19. Jahrhunderts ständig von sich gaben, längst vergessen haben und nie wieder spielen, aber sie existiert. Und vor diesem Hintergrund ist Chopin doch nicht mehr als eine geniale Aktualisierung dessen, was Cramer oder Clementi bereits schrieben. Das mag für viele ein Schock sein, das so zu lesen, aber machen Sie auch hier die Übung: vergleichen Sie eine Chopin-Etüde mit einer von Liszt.

[playlist order="DESC" ids="42516"]

Der Punkt ist: Wer wirklich auf die ursprüngliche Absicht des Komponisten zurückgreifen möchte, sieht sich mit einem enormen Problem konfrontiert. Die Metronomzahlen bilden ein granitenes Tor, das bis jetzt verschlossen blieb. Wir behaupten zwar, den Schlüssel zu haben, wie kürzlich sogar Jordi Savall in einem Interview anlässlich seiner kommenden Beethoven-Serie in Wien: „Beethovens Tempi sind perfekt. Du musst einfach mehr üben"8, aber die Realität ist, dass diese Stimmen, selbst wenn es nur darum geht, wie wir heute die Tempi von damals sehen, nicht in die Mauern des alten Wien eindringen. Sie klingen außen hell, reflektieren aber in die falsche Richtung. Das klingt auf den ersten Blick vielleicht etwas anmaßend, aber ist es nicht so, dass die Tempowahl alles bestimmt? Für alle. András Schiff wird seinen Beethoven in New York nicht langsamer oder schneller spielen als in Amsterdam. Und zwar aus gutem Grund. Der Grundlage jeder Interpretation liegt die Wahl eines Tempos zugrunde. Wer daran herumdreht, verändert alles: Artikulation, Phrasierung, Betonung und, das Wichtigste: den Charakter des Stücks. Das ist heikel, für alle. Aber auch für den Komponisten. Czerny beschrieb dieses Phänomen wie folgt, ganz in Übereinstimmung mit dem, was Beethoven seinem Verleger schrieb:

„Ein Musikstück erzeugt nur dann seine richtige Wirkung, wenn es im exakten, vom Komponisten vorgeschriebenen Tempo gespielt wird, und jede, selbst die geringste Abweichung davon – ob schneller oder langsamer – kann oft völlig das Gefühl, die Schönheit und die Verständlichkeit des Stücks zunichte machen."9

Und deshalb ist diese ganze „Diskussion" so heikel. Musik ist Emotion, und diese Emotion wird mitgestaltet, oder besser gesagt, ihre Grundlage wird gelegt durch… die Tempowahl. Es ist nicht anders. Und wenn eine kleine Veränderung in der Lage ist, eine ganze Komposition von Charakter und Farbe zu verändern, um wie viel mehr, wenn wir all diese alten Metronomzahlen nicht mehr so lesen wie heute, sondern das Metronom als mechanisches Pendel betrachten? Nicht den einzelnen Schlag, sondern das Ticktack, das Hin- und Herzuschlag auf den Notenwert des berühmten MM. Nicht 1,2,3, sondern 1-und 2-und 3-und. Genau wie der Taktus, die Arsis/These, wie wir noch immer Notenlehre unterrichten, das Prinzip der Zeitbestimmung, die Zweiteiligkeit von so vielem, Tag und Nacht, Systole-Diastole, …

Diese These ist nicht neu. Bereits in den 1950er Jahren wurde darüber spekuliert. 1980 erschien das immer noch bekannte Buch von Talsma10. Was wir in unseren Beethoven vorschlagen, und bald auch in dem 600 Seiten umfassenden Buch beschreiben werden, basiert teilweise auf derselben These. Gleichzeitig können wir jetzt, mit aller Ehrfurcht vor dem, was jemand wie Talsma als musikalischer Archäologe eigenständig ausgegraben hat, die Grube, die er freigelegt hat, auch besser überblicken. Was Dr. Lorenz Gadient, Co-Autor des kommenden Buches, bereits 2010 mit seiner Publikation Takt und Pendelschlag tat, war ein erster Schritt, um eine Reihe von – für uns heute – offensichtlichen Fehlern sozusagen zu korrigieren. Gleichzeitig wird dieselbe These aus einem reicheren Kontext beschrieben und dokumentiert, zurückgehend auf das 16. und 17. Jahrhundert, auf Mersenne, um von dort aus den Weg zu nehmen zu dem, was schließlich die Einführung des Metronoms sein würde. Nun fügen wir auch unsere musikalischen Experimente hinzu. Im Moment, in dem ich diese Worte schreibe, erscheint die erste Sammlung von 9 CDs mit Teil 1 von Beethovens vollständigem Klavierwerk. Teil 2 bringen wir im November heraus, Teil 3 im November 2026. Im Juni dieses Jahres fügen wir noch 5 CDs mit Musik von Chopin hinzu. Alles gespielt aus dieser konsequenten Lesung der Metronomzahlen, die wir Whole Beat oder: die WBMP – Whole Beat Metronome Practice nennen.

Es gibt noch viele Aspekte, die wichtig sind, um diskutiert zu werden, viele Fragen zweifellos, die Sie als Leser haben und die in diesem kurzen Artikel unbeantwortet bleiben. Das Buch wird viele davon beantworten. Aber was Sie jetzt schon tun können, ist… zuhören. Die Sinfonien konnten wir an nicht weniger als 31 Länder versenden. Und aus den Reaktionen lernen wir eines: Geben Sie dieser neuen Erfahrung einfach Zeit. Hören Sie ein paar Mal aufmerksam und vorurteilsfrei auf das Ergebnis. Über die CDs oder über Bandcamp, wo Sie dreimal alles kostenlos hören können. Wir kennen Ludwigs Musik so gut, sind so durchdrungen von modernen Aufführungen, dass es schwierig ist, zu etwas Langsamerem zurückzukehren. Sie werden zunächst etwas vermissen. Aber dafür kommt etwas Großartiges an seine Stelle. Denn das, was dieses Tempo bewirkt, ist nichts anderes als die Rekonstruktion einer Zeitachse. Eine Zeitachse, auf der Beethoven alle genialen Zutaten ausstreute, von denen er wusste, dass sie eine überwältigende Wirkung auf sein Publikum haben würde. Auch auf Sie also. Es ist diese Zeitachse, die wir heute so stark komprimieren, dass viele dieser Zutaten unverkostet vorbeirasen. Falls Sie in der ersten Hörsitzung doch einen quasi unüberwindlichen Schock verspüren, kann Ihnen der bekannte Musikwissenschaftler Clive Brown vielleicht helfen. Er schrieb 1999 folgendes:

'Guter Geschmack ist keine unveränderliche Eigenschaft; er befindet sich in einem Zustand ständiger Veränderung. Was Musiker des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts als geschmackvoll betrachteten, könnte uns beim ersten Hören unnatürlich oder grotesk erscheinen, und sie hätten zweifellos den Stil moderner Aufführungen fremd und wahrscheinlich an vielen Punkten unbefriedigend gefunden. Solche Überlegungen können uns dazu veranlassen, zu untersuchen, ob wir nicht mit radikaleren und kühneren Ansätzen bei der Aufführung bekannter Werke experimentieren können, (…) Dadurch können wir vielleicht etwas von der Aufregung des Hörens großer Meisterwerke zum ersten Mal zurückgewinnen, (…)'11

Eksel, 25. März 2025

©Wim Winters, 2025

1 Alle Zitate G.W.Fink, Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie ausführen liess, Allgemeine Musikalische Zeitung, 19ten Juni 1839, pp. 477 - 481 2Anoniem, Maelzel's Metronome , The Quarterly Musical Magazine and Review, Vol. III, 1821, p. 302-305 3 Magnus Tessing Schneider, The original portrayel of Mozart's Don Giovanni, Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera, p.21 4 Stephan James Mould, Curating Opera, University of Sydney, October 2015 5 A.B.Marx, Anleitung sum Vortrag Beethovenischer Klavierwerke, Berlin 1863, Neue Auflage, Leipzig 1903 , p.70 6 Paavo Järvi, No Precise Tempo Without Beethoven? | Part 7 of the film project A World Without Beethoven? (Zugriff 25.03.2025) 7 Letter to Schott's Söhne, Anderson, p.1325 (letter 1545) – Übersetzung durch den Autor 8 Jordi Savall, Jordi Savall bringt Beethoven im Originalklang nach Wien https://www.sn.at/kultur/musik/jordi-savall-beethoven-originalklang-wien-173939239 (25.03.2025) 9 Carl Czerny, Pianoforte School, Cocks & C°, London, 1839, Teil I, S. 157 10 Willem Retze Talsma, Wiedergeburt der Klassiker, Wort und Welt Verlag, Innsbruck, 1980 11 Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press, p.632