Wim Winters, 2025
'Ce mal est causé par le temps changé, qui veut tout saisir en volant et tout conquérir en tempête. Là où cette attitude est justifiée, elle est très bonne et utile, comme les chemins de fer sur lesquels on voudrait voler si c'était déjà possible. De nos jours, on progresse rapidement dans beaucoup de choses, et la musique n'en fait pas exception.' 1
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Gottried Wilhelm Fink[/caption]
Nous sommes à Leipzig en 1839. Gottried Wilhelm Fink, en hiver de sa carrière, manie fébrilement la seule arme dont il dispose pour arrêter une évolution dans les exécutions musicales qu'il qualifiera de barbare. L'ancienne tradition, celle de Vienne à l'époque de Beethoven, dans laquelle 'Le caractéristique, l'expression animée par la Vérité et l'Authenticité, la Beauté Esthétique qui entraîne l'auditeur de tout son être sans aucune tentative de le surprendre ou de l'impressionner par des effets, a disparu depuis longtemps.' Fink découpe avec une précision chirurgicale à travers la nouvelle réalité. La musique de Mozart a été 'gâchée' par des 'tempi excessifs' et ce n'était pas que Mozart : 'Nombreux sont ceux qui ont sacrifié les finales de Beethoven à des exagérations insensées, sans que personne ne les appelle à rendre des comptes pour un tel comportement enfantin.' Quelque chose que Beethoven lui-même n'aurait pas pu faire, sa génération n'avait simplement pas la technique pour cela : '…ils ne voulaient pas envelopper l'Art uniquement dans des gammes rapides et des 'fioritures' écrasantes, comme c'est possible de nos jours grâce aux compétences techniques améliorées et à la facilité avec laquelle on surmonte les difficultés techniques.'
Fink n'était pas aveugle aux raisons pour lesquelles les musiciens se sont en masse abandonnés à cette tendance. Le public moderne ne voulait rien d'autre. Mais il plaçait beaucoup de musiciens sous le même regard : 'La vanité de la virtuosité s'est placée au-dessus de tout le reste.' Bien que la jeune génération ne savait rien de mieux : 'Ces choses sont comme une plaie : elles s'étendent et infectent même les sains. (…) Le sentiment de ce qui est juste se perd par cette habitude répétée fréquemment … Il n'y a plus de désir d'inspirer, mais seulement d'aveugler, de sorte que le public l'appelle de la magie.'
L'article de Fink respire une irritation contenue, une succession de reproches que l'auteur découpe sans anesthésie du tissu social musical et montre encore impudiquement au monde, tenu par la pince chirurgicale : 'Cela frôle parfois la pure folie, tellement c'est incompréhensiblement sauvage et barbare la manière dont on traite souvent les œuvres de Mozart, en gâchant tout le plaisir tandis qu'on croit justement augmenter la jouissance.'
Fink n'était pas seul. Déjà en 1821, le Quarterly Musical Magazine and Review de Londres avait rapporté que la visite du chef d'orchestre invité Georg Kiesewetter, récemment nommé vice-président de la Weener Gesellschaft der Musikfreunde et partenaire régulier de Schubert au piano, avait provoqué une légère onde de choc auprès de l'orchestre londonien :
'Monsieur Kiesewetter a insisté, pendant les répétitions des symphonies de Beethoven et Haydn avec le Philharmonic Concert, autant que nous en comprenions, fermement pour qu'elles soient jouées plus lentement que cet orchestre avait l'habitude de le faire (...).' 2
Une tendance qui était apparemment devenue générale très rapidement : '(...) nous avons entendu des musiciens très anciens, mais compétents, dire que l'envie effrénée de vitesse était devenue si grande ces derniers temps que même des violonistes de première classe se déconcertent parfois s'ils ne sont pas complètement familiers avec le passage.' Selon l'auteur, la solution consistait à inciter les compositeurs à métronomer leurs œuvres. Cela mettrait, une fois pour toutes, un terme à toute confusion. Fink avait la même pensée. Il avait conçu le plan de demander à des musiciens anciens de métronomer les œuvres de compositeurs décédés. Ce ne serait finalement qu'une seule contribution. Mais quelle contribution ! Le compositeur pragois Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850), aujourd'hui quelque peu oublié, mais à l'époque une grande figure de l'ancien temps, s'est présenté avec une métronomisation complète du Don Giovanni de Mozart. Tomaschek avait, en 1791, entendu Don Giovanni à Prague, exécuté par le même orchestre avec lequel Mozart avait créé son opéra. Que ses tempi reflètent réellement ceux de Mozart ou non n'est pas pertinent. Ce qui est pertinent, c'est que Fink les a publiés comme illustration de combien les tempi étaient plus lents par le passé par rapport à 1839.
Exactement. Combien plus lents…
C'est particulièrement étrange, car aujourd'hui nous lisons à propos des tempi de Tomaschek qu'ils 'ont généralement été mal reçus par les universitaires et les chefs d'orchestre, parce qu'ils ne tiennent pas compte du caractère et du drame de la musique … et surtout qu'ils sont déraisonnablement rapides.'3
Mais… Fink n'a-t-il pas publié ces mêmes chiffres pour montrer combien Mozart était originellement plus lent ? Jouait-on en 1839 alors beaucoup plus vite que ce qui est jugé impossible en 2025 ?
Que les chiffres de Tomaschek soient vraiment problématiques, c'est ce que prouve l'interprétation que Roger Norrington en a donnée. Norrington, un défenseur bien connu de la prise de tempi selon les chiffres métronométriques indiqués, prend dans pas moins de 27 mouvements un tempo plus lent, comparé à Tomaschek4. J.E.Gardiner, qui opère sur exactement la même ligne que Norrington, montre un schéma identique dans son interprétation en direct de 1994. Et, pour ceux qui connaissent le travail de Gardiner, son Don Giovanni est encore aujourd'hui étiqueté comme extrêmement rapide. Mais apparemment pas assez rapide pour Tomaschek et Fink. Comme exemple :
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Andante (ouverture) : Gardiner : 80 / Tomaschek : 92.
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L'allegro molto qui suit : Gardiner : 122 / Tomaschek : 132.
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La célèbre canzonetta presque à la moitié : Gardiner : 50 / Tomaschek : 80
Les tempi de Tomaschek « lents » pour Fink obligent les chanteurs à une vitesse constante de 6 à 9 syllabes par seconde. Pour l'aria « Mille torbidi pensieri », nous sommes censés supposer que le chanteur moyen en 1839 n'avait aucun problème avec même 11 syllabes par seconde. Vous pouvez éprouver vous-même ce tour en ce moment : comptez à haute voix de 1 à 11. Et essayez de le faire en moins d'1 seconde. Et puis 20 fois de suite.
Mais ce n'est pas tout. Ces impossibles 11 syllabes par seconde ne forment que le point de départ de notre problème. Si nous lisons Fink à la lettre, nous devons vraiment supposer que les musiciens en 1839 jouaient et chantaient beaucoup plus vite que cela. Et pas un petit peu vu les formulations fortes. Mais comment est-ce possible ? La réponse de beaucoup : ils jouaient dans des espaces plus petits, des orchestres plus petits, d'autres instruments, … alors que nous devons simplement supposer que cela suffit pour permettre aux chanteurs de 1839 de chanter facilement jusqu'à 15 syllabes par seconde ? Les mêmes ingrédients ne fonctionnent certainement plus aujourd'hui, car nous jouons de la musique de cette époque depuis des décennies dans tous les contextes historiques imaginables. Et acceptons que nos jeunes musiciens arrivent déjà avec des blessures chroniques de leurs études de conservatoire. Et même ce n'est pas suffisant. Toujours pas assez rapide.
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Adolf Bernard Marx[/caption]
Un dernier coup de main puisé dans le panier quasi inépuisable rempli d'avertissements de vitesse du 19e siècle. Des avertissements, non pas d'un sentiment feint de romantisme, auquel le romantique signifie apparemment pour le chercheur de tempo moderne plus lent, mais du point de vue de l'authenticité, de la façon dont c'était, même pour le 19e siècle, « autrefois » vraiment. Nous quittons Leipzig et voyageons à Berlin en 1863, où le toujours célèbre aujourd'hui Adolf Bernard Marx (1795-1866) prépare la publication de son livre sur Beethoven. Marx avait auparavant écrit pour la Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Ses articles ont été appréciés par personne d'autre que Beethoven lui-même. Ami de Mendelssohn et de beaucoup d'autres, contemporain de Moscheles et Czerny, il s'est tenu toute sa vie au centre de la musique. En 1863, il savait donc très bien ce dont il parlait quand il écrivait que tous les doutes sur le tempo correct « ont été éliminés par le métronome de Mälzel, avec lequel une mesure absolue pour un mouvement peut être donnée. »5 En 1863, les paroles de tempo italienne « ont changé de sens original. Le tempo est pris aujourd'hui beaucoup plus rapidement. » Si les paroles de tempo italienne vers 1863 étaient prises plus rapidement que, disons, vers 1825, cela s'applique également aux chiffres métronométriques qui y sont de toute façon liés.
Mais combien est beaucoup ? Marx nous donne là une réponse unique, une réponse qui, vu la plume d'où elle provient et l'absurdité totale qu'elle esquisse, aurait pu, aurait probablement dû, diriger depuis un siècle le regard des musicologues vers une autre lecture métronométrique. Sur la finale de la Sonate en la majeur Op. 101, il écrit que « pour un musicien cultivé, il n'est pas impossible de jouer ce passage deux fois plus vite que cela ne devrait vraiment l'être ; mais les auditeurs peuvent-ils encore alors percevoir et sentir toutes les voix qui forment la trame polyphonique ? »
Deux fois plus vite que cela ne devrait l'être… deux fois plus vite donc par rapport aux chiffres métronométriques qui « comme chacun le sait » éliminent tous les doutes une fois pour toutes ? Et cela ne s'arrête pas à cette seule sonate. Aux musiciens qui sont « poussés par l'orgueil » la question suivante doit être posée : « Si vous jouez vraiment, » devons-nous vous demander, « les Finales des Sonates, Op. 26, 27 n° 2, 53, 57, deux fois plus vite qu'elles ne devraient vraiment l'être, les sens en deviennent-ils vraiment plus brillants ? »
Je demande maintenant au lecteur de chercher ces finales sur YouTube. Et d'utiliser l'option que YouTube offre pour régler la vitesse à x2. Le tempo original n'a pas besoin d'être vérifié, même si dans de nombreux cas il sera plus lent que les chiffres que nous avons pour ces sonates de Czerny ou Moscheles ou d'autres. Ce que vous entendrez alors est, selon la musicologie moderne, à cette vitesse doublée, avec certitude absolue le résultat de la façon dont Beethoven a été joué anno 1863. Les 15 lettres de Fink s'évaporent alors dans la chaleur éclatante de l'absurdité qui naît ici. Où Fink parlait encore d'exécutions barbares en raison de tempi exagérés, nous savons de Marx que dans certains cas c'était même deux fois plus rapide que l'intention originale. Quiconque entend Lisitsa jouer la finale de la Clair de lune opus 27/2 comprendra immédiatement qu'elle est déjà à la limite dans sa version. Encore moins pouvoir doubler ce tempo. Mais dans l'absurdité naît aussi parfois la solution. Comme ici. Car du tempo moderne on ne peut doubler. Dans les cas que Marx énumère, ce n'est possible que lorsqu'on part de… la moitié. Permettez-nous de continuer sur ce point, comme conclusion.
Dans le livre, Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music, auquel nous mettons actuellement la dernière main, plusieurs chapitres seront consacrés à cette évolution du 19e siècle irrépressible qui, aujourd'hui en fait encore, est en cours. Le lecteur pourra aussi découvrir, à travers une centaine de citations, ce que le métronome signifiait vraiment pour le compositeur du 19e siècle. Que la fonction du métronome consistait principalement à fixer les tempi avec une précision absolue, c'est une constatation qui s'est imposée avec une évidence presque désarmante. Néanmoins, nous ne le voyons plus ainsi aujourd'hui : les tempi d'apparence absurde au premier abord ont remplacé cette image originale de tempi exacts par des chiffres abstraits dont l'unique intention pouvait être d'inciter les musiciens à des tempi toujours plus élevés. Comme l'a dit récemment le célèbre chef d'orchestre Paavo Järvi dans un beau documentaire pour la BBC : les tempi de Beethoven sont anormalement élevés, parce qu'il a prédit l'« effet Wagner ». 6 Ses indications de métronome devraient donc être considérées comme un acte visionnaire et génial de quelque chose dont il n'existait à l'époque aucun indice. Cette déclaration s'adapte parfaitement à notre façon actuelle de faire face à ces chiffres énigmatiques, mais semble étrange quand on branche ces paroles dans le contexte original. Uniquement chez Beethoven. La seule chose dont il était vraiment préoccupé, c'étaient précisément ses tempi. Quiconque avait des contacts intimes avec lui savait que cette question serait la première lors d'une visite suivant la participation à un concert avec sa musique : quels étaient les tempi ? À peine quatre mois avant sa mort, le compositeur de la 9e symphonie écrivait encore ceci à son éditeur Schott :
'Les indications de métronome vous seront envoyées très bientôt. Veuillez attendre. À notre époque, de telles indications sont certainement nécessaires. De plus, j'ai reçu des lettres de Berlin dans lesquelles il est mentionné que la première exécution de la symphonie [la 9e] a été reçue avec enthousiasme, ce que j'attribue en grande partie aux indications de métronome.' 7
Nous voyons donc un phénomène où le métronome a été introduit à un moment où les tempi devenaient déjà drastiquement plus rapides et où les compositeurs, notamment les meilleurs d'entre eux, utilisaient massivement l'appareil pour fixer leur tempo idéal. Avançons un peu dans le temps, nous lisons que les exécutions de (à l'époque déjà) musique ancienne – une nouvelle tendance d'ailleurs – ont souvent été exécutées à des tempi absurdes. En faisant référence à la lenteur originale.
Comment pouvons-nous encore concilier tout cela ? La solution est plus simple qu'un bon article ne le permet juste avant le climax à la fin. Donc d'abord ceci : l'expérience personnelle. Sur le papier, l'impossibilité d'un tempo est difficile à démontrer. Les chiffres abstraits disent très peu de chose. Mais quiconque sait un peu jouer du piano et veut expérimenter en personne à quel point une interprétation moderne des chiffres historiques de métronome est absurde, je vous conseille de faire une pause dans la lecture, de sortir le célèbre (ou plutôt tristement célèbre) Opus 299 de Czerny ou de le télécharger – Schüle der Gelaufigkeit – et de jouer la première étude. Elle consiste en des gammes très simples en Do majeur, jouables à vue par presque n'importe qui. Et prenez ensuite un métronome ou téléchargez une application de métronome. [demi-note] = 108 est l'objectif final. Ce sont plus de 14 (!) notes par seconde. Les études suivantes demandent la même vitesse, certaines encore plus. Pour ceux qui abordent cette expérience avec une certaine méfiance, parce que nous entendons si souvent que ces tempi ne sont que des objectifs, je me plais à citer le préface original. Nous lisons avec Czerny :
'Les exercices suivants sont destinés uniquement à développer, augmenter et maintenir cet aspect de la virtuosité, à condition qu'ils soient exercés quotidiennement en premier, au tempo très rapide indiqué, en prêtant attention à toutes les autres règles d'une belle et correcte exécution, après qu'elles aient été maîtrisées à fond.'
En tempo donc. Et, ce qui n'est peut-être pas sans importance à la lumière de cet article : dans les listes de répertoire des écoles de piano du 19e siècle, cette étude est prescrite pour les… débutants. Aucune mention de vitesses inatteignables.
Ou, pour les amateurs de Bach, jouez la première invention en Do majeur. Czerny, dans ses propres paroles suivant les tempi que Beethoven utilisait, prescrit [noire] = 138. À titre de référence : Gustav Leonhardt la joue deux fois plus lentement. Et, une autre référence : c'est presque le même tempo que Beethoven a donné à la fugue de sa sonate Hammerklavier. Et que nous considérons aujourd'hui comme impossible.
Si Czerny ne suffisait pas, jetez un coup d'œil à des compositeurs comme Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, ... la liste est interminable. Ce problème de métronome est souvent réduit à quelques études de Chopin et Beethoven. La réalité est différente. Et plus vaste. Les études de Chopin appartiennent aujourd'hui au répertoire des plus grands virtuoses pour la simple raison que nous tentons de les exécuter au double tempo. Idem pour Beethoven. Mais si cette musique est déjà problématique à la lumière de leurs tempos idéaux originels – ce qu'ils sont – alors le problème prend des proportions encore plus grandes. Nous pouvons bien avoir oublié toute cette musique folle que les virtuoses du 19e siècle voyageant constamment rejetaient et ne jamais la rejouer, elle existe. Et à la lumière de cela, Chopin n'est guère plus qu'une mise à jour géniale de ce que Cramer ou Clementi avaient déjà écrit. C'est peut-être un choc pour beaucoup de le lire ainsi, mais faites aussi cet exercice ici : comparez une étude de Chopin avec une de Liszt.
[playlist order="DESC" ids="42516"]Le point est : celui qui veut vraiment revenir à l'intention originelle du compositeur se trouve confronté à un énorme problème. Les chiffres de métronome forment une porte granitique d'accès qui est restée fermée jusqu'à présent. Nous prétendons bien avoir la clé, comme même Jordi Savall encore récemment dans une interview concernant sa prochaine série Beethoven à Vienne : « Les tempos de Beethoven sont parfaits. Tu dois simplement étudier un peu plus »8, la réalité est que ces voix, ne serait-ce que sur la base de la manière dont nous regardons aujourd'hui les tempos d'alors, ne pénètrent pas à l'intérieur des murs de la vieille Vienne. Elles résonnent clairement à l'extérieur, mais reflètent dans la mauvaise direction. Cela peut sembler un peu prétentieux comme affirmation au premier abord, mais n'est-il pas vrai que le choix du tempo est déterminant pour tout ? Pour tout le monde. Andras Schiff ne jouera pas son Beethoven plus lentement ou plus rapidement à New York qu'à Amsterdam. Et pour une bonne raison. À la base de chaque interprétation se trouve le choix d'un tempo. Celui qui y touche change tout : l'articulation, le phrasé, l'accentuation et, le plus important : le caractère du morceau. C'est sensible, pour tout le monde. Mais aussi pour le compositeur. Czerny a décrit ce phénomène comme suit, tout à fait en ligne avec ce que Beethoven écrivit à son éditeur :
« Chaque œuvre musicale ne produit son véritable effet que si elle est jouée au tempo exact prescrit par le compositeur, et chaque écart, si minime soit-il – qu'il soit plus rapide ou plus lent – peut souvent complètement anéantir le sentiment, la beauté et la compréhensibilité de l'œuvre. »9
Et c'est précisément pour cela que toute cette « discussion » est si délicate. La musique est émotion et cette émotion est co-constituée, ou mieux, sa base est posée par… le choix du tempo. Il ne peut en être autrement. Et si un petit changement est capable de modifier complètement le caractère et la couleur d'une composition entière, combien plus encore lorsque nous cessons de lire tous ces anciens chiffres de métronome comme aujourd'hui, mais considérons le métronome comme un pendule mécanique ? Non pas le simple tic, mais le tictac, le balancement – et le retour s'appliquent à la valeur de note du célèbre MM. Non pas 1, 2, 3, mais 1- et 2- et 3-et. Tout comme le tactus, l'arsis/thesis, comment nous enseignons encore la théorie musicale, le principe de la détermination du temps, la dualité de tant de choses, jour et nuit, systole-diastole, …
Cette thèse n'est pas nouvelle. Dès les années 1950, on en a spéculé. En 1980, le livre toujours connu de Talsma10 a été publié. Ce que nous proposons dans notre Beethoven, et bientôt aussi dans le livre de 600 pages, est partiellement fondé sur la même thèse. En même temps, nous pouvons maintenant, avec tout le respect pour ce que quelqu'un comme Talsma, en tant qu'archéologue musical, a personnellement excavé, aussi mieux apercevoir la fosse qu'il a mise au jour. Ce que le Dr Lorenz Gadient, co-auteur du livre à paraître, a déjà fait en 2010 avec sa publication Takt und Pendelschlag, était une première tentative pour redresser, pour ainsi dire, un certain nombre de – pour nous aujourd'hui – erreurs évidentes. En même temps, la même thèse est décrite et documentée à partir d'un contexte plus riche, remontant aux 16e et 17e siècles, à Mersenne, pour de là prendre l'élan vers ce qui serait finalement l'introduction du métronome. Nous y ajoutons maintenant aussi nos expériences musicales. Au moment où j'écris ces lignes, la première collection de 9 CD avec la partie 1 de l'œuvre complète pour clavier de Beethoven est en cours de parution. La partie 2 est lancée en novembre, la partie 3 en novembre 2026. En juin cette année encore, nous ajouterons 5 CD avec de la musique de Chopin. Tout exécuté à partir de cette lecture du battement entier des chiffres de métronome, nous appelons cela Whole Beat ou : le WBMP – Whole Beat Metronome Practice.
Il y a encore de nombreux aspects importants à discuter, de nombreuses questions sans doute que vous vous posez en tant que lecteur et qui restent sans réponse dans le cadre restreint de cet article. Le livre répondra à beaucoup d'entre elles. Mais ce que vous pouvez faire dès maintenant, c'est… écouter. Les symphonies, nous avons pu les envoyer à pas moins de 31 pays. Et des réactions, nous apprenons une chose : donnez cette nouvelle expérience un peu de temps. Écoutez quelques fois, sans parti pris et sans préjugé, le résultat. Via les CDs ou via Bandcamp, où vous pouvez écouter gratuitement trois fois tout en entier. Nous connaissons si bien la musique de Ludwig, nous sommes tellement imprégnés d'exécutions modernes qu'il est difficile de revenir à quelque chose de plus lent. Vous manquerez quelque chose d'abord. Mais quelque chose de merveilleux prendra sa place. Car ce que fait ce tempo n'est rien d'autre que de reconstruire une chronologie. Une chronologie sur laquelle Beethoven a dispersé tous les ingrédients géniauxdont il savait qu'ils auraient un effet accablant sur son public. Sur vous aussi, donc. C'est cette chronologie que nous compressons aujourd'hui de telle sorte que beaucoup de ces ingrédients passent sans être savourés. Si, lors de votre première séance d'écoute, vous éprouviez néanmoins un choc quasi insurmontable, le musicologue bien connu Clive Brown pourrait peut-être vous aider. Il a écrit ce qui suit en 1999 :
'Le bon goût n'est pas une propriété immuable ; il se trouve dans un état de changement constant. Ce que les musiciens des dix-huitième et dix-neuvième siècles considéraient comme du bon goût, pourrait nous sembler contre nature ou grotesque à la première écoute, et ils auraient sans doute trouvé le style des exécutions modernes étrange et probablement insatisfaisant sur de nombreux points. De telles considérations peuvent nous amener à nous demander si nous ne pourrions pas expérimenter des approches plus radicales et plus audacieuses de l'exécution du répertoire connu, (…) Ce faisant, nous pourrons peut-être retrouver quelque chose de l'enthousiasme d'entendre pour la première fois de grands chefs-d'œuvre, (…)'11
Eksel, 25 mars 2025
©Wim Winters, 2025
1 Tous les citations G.W.Fink, Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie ausführen liess, Allgemeine Musikalische Zeitung, 19ten Juni 1839, pp. 477 - 481 2Anoniem, Maelzel's Metronome , The Quarterly Musical Magazine and Review, Vol. III, 1821, p. 302-305 3 Magnus Tessing Schneider, The original portrayel of Mozart's Don Giovanni, Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera, p.21 4 Stephan James Mould, Curating Opera, University of Sydney, October 2015 5 A.B.Marx, Anleitung sum Vortrag Beethovenischer Klavierwerke, Berlin 1863, Neue Auflage, Leipzig 1903 , p.70 6 Paavo Järvi, No Precise Tempo Without Beethoven? | Part 7 of the film project A World Without Beethoven? (accès 25.03.2025) 7 Letter to Schott's Söhne, Anderson, p.1325 (letter 1545) – traduction par l'auteur 8 Jordi Savall, Jordi Savall bringt Beethoven im Originalklang nach Wien https://www.sn.at/kultur/musik/jordi-savall-beethoven-originalklang-wien-173939239 (25.03.2025) 9 Carl Czerny, Pianoforte School, Cocks & C°, London, 1839, deel I, p. 157 10 Willem Retze Talsma, Wiedergeburt der Klassiker, Wort und Welt Verlag, Innsbruck, 1980 11 Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, Oxford University Press, p.632