Mit Roméo et Juliette schuf Hector Berlioz (1803-1869) 1839 ein Werk, das sich hartnäckig jeder Kategorisierung entzieht. Keine Oper, obwohl Shakespeare allgegenwärtig ist. Kein Oratorium, trotz der prominenten Rolle für Chor und Solisten. Und auch keine klassische Sinfonie, obwohl der Komponist es selbst eine symphonie dramatique nannte. Berlioz war nach einer Aufführung von Romeo and Juliet in Paris – mit der irischen Schauspielerin Harriet Smithson als Juliette – derart von Shakespeare besessen, dass er in dieser Partitur sein persönlichstes musikalisches Universum schuf. Ironischerweise sollte Smithson später seine Ehefrau werden, während ihre Ehe ebenso turbulent verlief, wie die von Shakespeares Liebenden verhängnisvoll endete.
Diese eigenwillige Mischform aus symphonischer Poesie, theatraler Vorstellung und vokaler Dramatik macht Roméo et Juliette zu einem von Berlioz' visionärsten Werken. Wagner nannte es später eine Offenbarung. Zu Recht, denn der französische Komponist öffnet hier die Sinfonie zu einer beinahe kinematografischen Erfahrung, in der Farben, Kontraste und Gefühle sich ständig verdrängen. Die beiden Hauptfiguren werden darin niemals gesungen, sondern vom Orchester selbst dargestellt – weil Worte nach Ansicht des Komponisten einfach nicht ausreichten. Drei Solisten und zwei Chöre umgeben sie als Zeugen und Kommentatoren.
Eine zeitgenössische Lesart von Shakespeare
Dass gerade diese Partitur nun vom Antwerp Symphony Orchestra auf die Notenpulte gelegt wurde, wirkte wie eine gewagt, aber logische Wahl. In einer szenischen Lesefassung von Regisseurin Aïda Gabriëls erhielt das Werk zudem eine zusätzliche theatrale Dimension, ohne dass die Musik selbst in den Hintergrund trat. Gabriëls ist im eigenen Land bekannt für transdisziplinäre Projekte, die sie als Hausregisseurin von Muziektheater Transparant macht. Ihr Ansatz ging von der Ambiguität aus, die Berlioz selbst geschaffen hatte: In einer mise-en-espace, die den Konzertsaal bewusst als theatralen Rahmen nutzte, platzierte sie die Masse – Chor, Orchester, Sänger – als einen kollektiven Körper, aus dem sich Individuen nur mühsam erheben. Schriftsteller Dominique De Groen fügte neue Texte hinzu, die nicht gesungen, sondern durch Projektion als innere Stimmen aus der Masse lesbar waren. Gabriëls suchte ständig nach dem Aktualitätswert der Geschichte: Hass, Polarisierung und Versöhnung waren keine abstrakten Begriffe, sondern spürbare gesellschaftliche Spannungen. Brauchen wir Konflikt oder Gewalt, um eine gemeinsame Grundlage zu finden – dies ist die zentrale Frage sowohl für sie als auch für Berlioz.
Die Videoprojektionen öffneten die Geschichte dabei zu einem breiteren gesellschaftlichen Kontext. Verweise auf kollektive Phänomene, von Fußballmassen bis hin zu Bildern, die an Mafiafilme erinnerten, machten die Zwietracht zwischen den beiden Familien für ein zeitgenössisches Publikum erkennbar. Nicht jede Projektion war gleich notwendig, und die Wiederholung bestimmter Bilder wirkte manchmal eher ablenkend, doch einige Momente waren visuell besonders stark, wie die Sterbeszenen (aus bekannten Produktionen und Filmen) und die Schlussbilder, in denen Dirigent und Orchester als verschwommene, beinahe traumartige Projektion erschienen.
Ein Einspringer mit Autorität
Dieser Abend stand jedoch Cornelius Meister im Mittelpunkt, der kurzfristig für den erkrankten Dima Slobodeniouk einsprang. Als Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart und gerngesehener Gast in den großen Opernhäusern sprang er mit bewundernswerter Selbstverständlichkeit ein. Er verstand, dass Berlioz vor allem Atemraum und Transparenz braucht: keine schwerfällige romantische Bombast, sondern einen flexiblen Spannungsaufbau, in dem jede Orchesterfarbe Bedeutung erhielt. Berlioz wurde hier nicht als ein Komponist bloßer romantischer Eruptionen betrachtet, sondern als ein Meister der Farbe und Architektur. Meister ließ die langen instrumentalen Bögen atmen, ohne dabei jemals den dramatischen Puls zu verlieren. Bereits in den turbulenten Anfangspassagen wurde klar, wie treffend er die Architektur des Werkes bewahrte. Dass er diese komplexe Partitur praktisch im letzten Moment übernahm, machte die Leistung umso beeindruckender. Meister dirigierte mit ansteckender Leidenschaft und sichtbarem Engagement, als hätte er das Werk bereits seit Jahren im Griff. Unter seiner Leitung bekam die Aufführung eine besonders überzeugende Lesart. Wir hoffen, ihn noch oft am Pult in Antwerpen zu sehen.
Das ASO antwortete mit einer Aufführung, die sowohl technisch versiert als auch emotional aufgeladen klang. Die Streicher fanden mühelos ihren Weg zwischen ätherischer Sanftheit und messerscharfer Dramatik und glänzten in Berlioz' endlosen Übergängen zwischen Stille und Ausbruch. In der berühmten Liebesszene – rein instrumental gehalten, da der Komponist die menschliche Stimme dafür zu grob fand – entstand eine fast halluzinierende Schönheit: Meister brachte die melodischen Linien eindringlich ohne Sentimentalität vor, mit einem fast Mahlerschen Glanz im Orchester. Die Holzbläser verliehen der Partitur diese typisch Berliozianer Nervosität, während das Blech nie gratuitlos spektakulär klang, sondern genau die heroische Größe bot, die diese Musik erfordert. Die rauen Passagen zwischen den Capulets und den Montagues erhielten eine rohe Energie, die verstörend aktuell wirkte. Berlioz' Orchesterfantasie – manchmal visionär auf Wagner und sogar Debussy vorausweisend – kam hier vollständig zu ihrem Recht. Alle Orchestergruppen lieferten dabei Leistungen auf höchstem Niveau, was diese Aufführung auch rein orchestral zu einem der stärksten ASO-Abende der Saison machte.
Chor und Raum als dramatisches Prinzip
Berlioz schrieb seine Chöre nicht als dekoratives Ornament, sondern als dramatischen Motor. Der Octopus Symfonisch Koor bewies sich darin als ausgezeichneter Partner: kompakt im Klang, rhythmisch wach und mit ausreichend Textausdruck, um die komplexen und launenhaften Passagen überzeugend zu tragen. Auch das Laurens Collegium funktionierte nahtlos innerhalb des zweichörigen Ganzen, wobei Gabriëls den Gegensatz zwischen den beiden Familien nicht nur musikalisch, sondern auch visuell gestaltete. Ihre mise-en-espace spielte zudem erfindungsreich mit dem Saalraum und lieferte dabei bemerkenswerte akustische Effekte. Ein kleineres Sängerensemble setzte plötzlich aus der Mitte des Parterres ein, füllte den Saal sofort mit Klang und übernahm anschließend auf und vor der Bühne die Rolle einer lupenreinen Kommentarstimme. Wenn die Solisten vom ersten Balkon sangen, verwies das zudem subtil auf Shakespeares ikonische Balkonszene. Das allmähliche sichtbar werden des vollständigen Chores hinter einem transparenten Vorhang verstärkte die Spannungssteigerung, ohne die Aufmerksamkeit von der Musik abzulenken. Das Schlussbild, in dem beide Chöre zunächst als verfeindete Lager einander gegenüberstanden, um schließlich die gleiche Linie zu bilden, gab der Versöhnungsidee eine einfache, aber kraftvolle theatrale Übersetzung. Es waren oft kleine Eingriffe, aber genau diese durchdachten Details machten das szenische Konzept besonders überzeugend.
Die Solisten bildeten ein homogenes Ensemble. Kai Rüütel-Pajula imponierte mit einer warmen, reich nuancierten Mezzostimme und einer selbstverständlichen Ausdruckskraft, die ihrer Leistung sofort Farbe gab. Bryan Register überzeugte mit einem klaren Tenor, flexibel in der Phrasengestaltung und mit ausreichender dramatischer Schärfe, um die Spannung zu halten. Nahuel Di Pierro gab als Pater Laurence mit seinem tiefen, sonoren Bass eine ruhige Autorität dem Ganzen und sorgte so für genau die nötige menschliche und moralische Tiefe innerhalb des Ensembles.
Zwischen Reflexion und Musik
Die szenischen Eingriffe von Gabriëls waren nicht alle gleich notwendig – die konzeptionelle Schicht von De Groens Texten lag manchmal etwas zu deutlich im Vordergrund – aber sie störten selten den musikalischen Spannungsbogen und bewahrten das Werk vor einer rein musealen Herangehensweise. Die projizierten Übersetzungen von Berlioz' französischen Texten bildeten dabei einen klaren Mehrwert, da sie dem Publikum ermöglichten, die Geschichte und die dramaturgische Entwicklung genau zu verfolgen. Die zusätzlichen Reflektionstexte während der längeren Orchestrpassagen waren inhaltlich interessant und schlossen an die Thematik an, erforderten aber manchmal so viel Aufmerksamkeit, dass der Fokus vorübergehend von der Musik abgelenkt wurde. Diese Spannung zwischen Konzept und Musik war hin und wieder spürbar, blieb aber der starken musikalischen und theatralen Wirkung der Aufführung untergeordnet.
Ein Werk, das weiterhin berührt
Was diese Aufführung letztlich überzeugend machte, war die Selbstverständlichkeit, mit der Musik und Drama zusammenfielen. Berlioz' Partitur klang hier nicht wie eine historische Kuriosität, sondern als ein lebendes, atmendes Werk voll gefährlicher Schönheit. Mehr als anderthalb Jahrhunderte nach der Uraufführung bleibt Roméo et Juliette eine Komposition, die ihr Publikum zwischen Ekstase und Untergang mitreißt. Gabriëls und Meister legten diese Wunde erbarmungslos bloß, ohne die sinnliche Schönheit der Musik zu opfern. So wurde diese Aufführung nicht nur das versprochene Fest für Auge und Ohr, sondern auch ein konfrontierender Spiegel einer Zeit, in der Versöhnung erneut zu einem schwierigen Begriff geworden ist. Der anhaltende Applaus sprach für sich. Das Antwerp Symphony Orchestra verdient alle Anerkennung für die Programmierung dieser selten aufgeführten Partitur in ihrer vollständigen Länge und für die Wahl, ihr durch eine durchdachte mise-en-espace neues Leben einzuhauchen. Das Ergebnis war eine Aufführung, die sowohl musikalisch als auch theatral tiefen Eindruck machte.