Es gibt ein merkwürdiges Paradoxon in dem Werk von Johannes Brahms (1833-1897): sein drittes Orchesterwerk, die Variationen über ein Thema von Haydn op. 56a, trägt einen Titel, der historisch gesehen nicht stimmt. Das Thema, die sogenannte Chorale St. Antoni, stammt nämlich nicht von Joseph Haydn. Heute gehen Musikologen davon aus, dass es sich wahrscheinlich um ein anonymes Volkslied handelt, das Brahms über den Haydn-Kenner Carl Ferdinand Pohl in einem Bläserdivertimento zu Gesicht bekam, das damals Haydn zugeschrieben wurde. Und dennoch – was für ein Segen ist dieses hartnäckige Missverständnis. Es scheint Brahms genau das gegeben zu haben, was er brauchte: eine Form, in der Konstruktion und Fantasie sich nicht ausschließen, sondern verstärken. Es wurde ein entscheidender Angelpunkt in seiner mühsamen Entwicklung als Symphoniker.
Diese vielschichtige Entstehungsgeschichte erhält in dieser Ausgabe eine unerwartete zusätzliche Dimension. BR-Klassik bringt das Werk jetzt in der Reihe BR-Klassik Wissen heraus, nicht nur als Dokument eines Konzerts, sondern als Doppelspiel von Aufführung und Vorbereitung. Die CD enthält eine Live-Aufnahme des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks unter Herbert Blomstedt aus der Münchner Herkulessaal (13.–14. Februar 2014), neben fast einer Stunde Probenfragmente (auf Deutsch), die wenige Tage zuvor aufgenommen und früher in der Reihe Dirigenten bei der Probe veröffentlicht wurden. Zwölf Jahre später wird dieses Material zu einem Ganzen zusammengebracht: nicht als Kuriosum, sondern als Einblick in die Entstehung von Interpretation.
Die Laboratoriumsgedanke von Brahms
Als Brahms die Variationen 1873 vollendete, hatte er noch keine Symphonie auf seinem Namen. Er war vierzig und lebte im langen Schatten Beethovens. Gegenüber Hermann Levi soll er erklärt haben, dass er „nie eine Symphonie" schreiben würde, weil er ständig diesen „Riesen" hinter sich marschieren fühlte. Die Haydn-Variationen wurden so zu einem Zwischenraum: einem ästhetischen Laboratorium, in dem er sich dem symphonischen Zwang entziehen konnte und zugleich dessen Grundlagen überdenken konnte.
Das Ergebnis ist eine Reihe von neun Variationen über ein streng begrenztes Thema von 25 Takten, in denen Brahms die Spannung vom serenaden Andante zum treibenden Presto non troppo der achten Variation verstärkt. Das Werk beruht auf einer Idee, die er selbst prägnant an Adolf Schubring formulierte: in einem Variationsthema bedeutet für ihn „fast nur der Bass etwas". Dieser Bass fungiert als unverrückbare Struktur, als Unterstrom, über dem sich die ganze Architektur entfaltet. Das Finale, eine Passacaglia, kehrt schließlich zum Choral in seiner ursprünglichen Gestalt zurück: nicht als Wiederholung, sondern als wiedergewonnene Ordnung.
Blomstedt: Autorität ohne Gesten
Wer Herbert Blomstedt kennt, erkennt sofort, warum diese Ausgabe viel mehr ist als ein Registrationsdokument. Sein Dirigieren ist selten als Geste sichtbar, aber dafür umso hörbarer als Denken. Was diese Probenaufnahmen darüber hinaus so außergewöhnlich macht, ist die selbstverständliche Menschlichkeit, mit der dieses Denken Gestalt annimmt. Blomstedt dirigiert nicht aus distanzierter Autorität, sondern aus einer fast selbstverständlichen Kollegialität. Er spricht die Orchestermusiker konsequent beim Namen an, dankt ihnen für kleine Korrektionen, lobt eine schön gespielte Phrase oder einen gelungenen Klang und tut dies ohne jede Form von Nachdruck. Seine Bemerkungen sind kurz, freundlich und oft begleitet von einem Lächeln, das selbst ohne Bild hörbar zu sein scheint. Dadurch entsteht eine Arbeitsatmosphäre, in der Respekt nicht erzwungen wird, sondern aus einer Atmosphäre gegenseitigen Vertrauens wächst.
In den Proben spricht er, singt er, korrigiert er kurz und präzise: ein Ritardando, das etwas großzügiger sein muss, eine Artikulation, die leichter atmen muss. Er formuliert fast nie in Befehlen; vielmehr lädt er die Musiker ein, anders zu hören. Wenn eine Passage sofort besser klingt, folgt stets ein aufrichtiges „Danke" oder ein diskretes Kompliment. Gerade diese kleinen menschlichen Gesten machen deutlich, warum seine Autorität so selbstverständlich akzeptiert wird. Es sind keine Eingriffe von Autorität, sondern von Überzeugung. Vielleicht ist das Blomstedts größte Kunst: nur einzugreifen, wenn die Musik selbst danach fragt.
Auffallend ist, wie schnell das Orchester reagiert. Nicht aus Gehorsam, sondern aus gemeinsamer Einsicht. Diese Schnelligkeit scheint nicht nur aus dem außergewöhnlichen Niveau des BRSO hervorzugehen, sondern auch aus der Atmosphäre, die Blomstedt schafft: Musiker fühlen sich als Partner in einem gemeinsamen Suchprozess angesprochen. Der BRSO-Klang erhält dadurch etwas außergewöhnlich Transparentes: eine kollektive Atemzug, bei der jeder Eingriff strukturelle Folgen hat. Blomstedt selbst verortet diesen Ansatz in einer breiteren künstlerischen Haltung, die auch seine Bruckner-Interpretationen kennzeichnet: nicht der Wille zur Formaufzwingung, sondern das Vertrauen in die interne Logik der Partitur.
Von der Probe zum Klangbild
Was die Probenfragmente so faszinierend macht, ist ihre Effizienz. Eine einzige Anweisung genügt, um die Phrasierung in der vierten Variation zu überdenken; eine kurze Bemerkung über den wiegenden Charakter der Siziliana in der siebten verschiebt sofort den ganzen Atem der Passage. Musik erscheint hier nicht als Ergebnis von Wiederholung, sondern von Präzision.
In der Konzertaufnahme wird dies in einer Aufführung hörbar, die nirgends erzwingt. Die erste Variation (Poco più animato) erhält Gewicht ohne Schwere; die Hörner in der sechsten Variation klingen warm und edel, bleiben aber völlig transparent in der Textur. Selbst der Moment, in dem in dem Finale das Triangel einfällt – ein Detail, das bei weniger durchdachten Lesarten schnell zur Effekthascherei wird – bleibt hier als strukturelles Signal in der Rückkehr zum Choral integriert.
Das BRSO spielt mit einer Disziplin, die nirgends erstarrt. Im Gegenteil: Die Transparenz ermöglicht eine fast kammermusikalische Präzision innerhalb eines großen symphonischen Apparats. Wer zunächst die Proben hört, erkennt in der Aufführung viele Entscheidungen, die dort ihren Ursprung haben. Dadurch erhält die Konzertaufnahme etwas außergewöhnlich Organisches: als würde die Musik nicht aufgeführt, sondern sich von selbst entfalten. Das Ergebnis ist eine Lesart, in der Detail und Architektur nicht gegeneinander stehen, sondern sich gegenseitig ständig verstärken.
Die Kunst des Nicht-Eingreifens
Gustav Mahler erkannte in diesen Variationen bereits, wie Brahms aus einem einzigen Motiv eine ganze Welt entstehen lassen konnte. Diese Aufnahme macht diese Idee nicht illustrativ, sondern greifbar: als etwas, das sich in der Zeit abspielt, unter den Händen eines Dirigenten, der nichts erzwingt.
Die große Qualität dieser Ausgabe liegt in ihrer Zurückhaltung. Blomstedt sucht keinen interpretativen Effekt, sondern eine Form der Hörbarkeit, in der sich die Musik selbst zu organisieren scheint. Was dadurch entsteht, ist ein seltenes kohärentes Klangbild, in dem jede Entscheidung aus der Struktur selbst hervorgeht.
So wird diese CD mehr als ein Dokument oder eine Referenz. Sie zeigt, wie Brahms immer noch „im Werden" klingen kann – gerade weil hier niemand ihn abschließt, sondern ihn sprechen lässt. Und vielleicht ist das letztendlich auch das Porträt, das diese Ausgabe von Herbert Blomstedt zeichnet: nicht nur ein großer Brahms-Dirigent, sondern ein außergewöhnlich menschlicher Musiker, für den sich gegenseitig zuzuhören immer wichtiger war als das Dirigieren.