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Andreas Staier (68) hat etwa 70 Aufnahmen auf seinem Namen, von denen die meisten sowohl in als auch außerhalb der Presse großen Erfolg hatten. Dies hängt sowohl mit seinem umfangreichen Repertoire als auch mit seinen technischen und interpretatorischen Fähigkeiten zusammen, nicht nur auf dem Cembalo, sondern auch auf dem Fortepiano. Ein nicht weniger wichtiger Faktor ist seine Kenntnis und Erfahrung auf dem Gebiet der historisierenden Aufführungspraxis, die weit über die bloße Ornamentation hinausgeht, wie später in diesem Bericht deutlich werden wird.
Kurz vor dem Ausbruch der Coronavirus-Pandemie erfuhr Staier, dass er an Myelofibrose litt, einer ziemlich seltenen Erkrankung des Knochenmarks, durch die immer weniger Blutzellen produziert werden. Es ist die unkontrollierte Wucherung des Bindegewebes, die das Knochenmark allmählich verdrängt. Dies führt zu einem immer stärker werdenden Mangel an normalen weißen Blutkörperchen und Blutplättchen. Je nach Stadium der Krankheit und Alter des Patienten variiert die Lebenserwartung von nur wenigen bis zu vielen Jahren.
Wie die Gesundheitssituation von Staier derzeit ist, weiß ich nicht, aber eine Tatsache ist, dass er sich noch stärker als zuvor in die Aufnahme neuen Repertoires verbissen hat. Seine Komposition Anklänge aus 2020, die auch auf diesem Album vertreten ist, ist ein direktes Ergebnis der Coronavirus-Pandemie, die ihn zur Untätigkeit zwang (die meisten Theater und Studios waren geschlossen), und der kurz davor gestellten Diagnose.
Staier erläutert das gewählte Repertoire im CD-Booklet selbst. Es ist zu interessant, um es nicht vollständig hier wiederzugeben. Die Übersetzung stammt von mir:
„Musik wird oft über Musik geschrieben. Bestimmte Themen und Probleme können nicht schnell genug gelöst werden und bestehen über mehrere Generationen hinweg. Zwei Motive bilden insbesondere einen roten Faden, der sich durch die meisten Werke auf diesem Album zieht.
Das erste dieser Motive ist ein alter cantus firmus, der auch den strukturellen Rahmen dieses Programms bestimmt. Die Fugen in E von Johann Caspar Ferdinand Fischer und Johann Sebastian Bach machen deutlich Gebrauch von diesem Thema – der zweiten Zeile der Kommunionshymne Pange lingua (ca. 1264), zugeschrieben Thomas von Aquino – am Anfang und am Ende. Diese Notenfolge – in E-Dur: E-Fis-A-Gis-Fis-E – wurde immer wieder aufgegriffen und über viele Jahrhunderte hinweg wiederverwendet oder bearbeitet. Berühmte Beispiele dafür sind nicht nur das Christe eleison aus Josquins Missa Pange lingua (ca. 1515), sondern auch der Schluss von Mozarts Jupiter-Sinfonie (1788); in letzterem Werk ist der cantus firmus in den ersten vier Noten des Themas konzentriert und nach C-Dur transponiert: C-D-F-E.
Bach ist der Fluchtpunkt in diesem Programm, was sofort die Frage aufwirft, welche der verschiedenen Bearbeitungen der Pange lingua, die hier präsentiert werden, ihm bekannt waren. In einem Brief von Carl Philipp Emanuel Bach an Johann Nikolaus Forkel, den ersten Biographen von J.S. Bach, lesen wir, dass der sehr junge Bach Frobergers Werke neben Werken vieler anderer Komponisten „bewundert und studiert" hat, obwohl wir nicht wissen, welche speziell; es ist unmöglich, daraus abzuleiten, ob Bach Frobergers Ricercar IV und Fantasia II kannte oder nicht. Wir können jedoch sicher sein, dass Bach äußerst vertraut mit Fischers Ariadne musica war, einer Sammlung von Präludien und Fugen in neunzehn der vierundzwanzig Dur- und Molltonarten in aufsteigender chromatischer Reihenfolge. Da dies offensichtlich eine von Bachs wichtigsten Inspirationsquellen war, während er sich darauf vorbereitete, das Wohltemperierte Klavier zu komponieren. Er würdigte auch Fischer, indem er zwei von dessen Fugathemen unverändert und fast buchstäblich in jenem WTK aufnahm: das Fugathema in F-Dur im ersten Band und das Fugathema in E-Dur im zweiten.
Das Beispiel von Fux' Kontrapunkt führt uns zum direkten intellektuellen Kontext von Bachs Fuge in E-Dur. Fux' Gradus ad Parnassum, geschrieben im 18. Jahrhundert, war lange Zeit das einflussreichste Lehrbuch über Kontrapunkt. Es behandelt den stile antico, den Stil der italienischen Vokalpolyphonie aus der späten Renaissance; dieser Stil kam in seiner reinsten Form in den Werken von Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1595) vor, dessen Messen und Motetten über mehrere Jahrhunderte als das Ideal der katholischen Kirchenmusik galten. Bachs Fuge in E-Dur wurde wahrscheinlich in den späten 1730er Jahren komponiert und ist in seinem gesamten Oeuvre das reinste Beispiel des stile antico. Seine Erforschung dieses Stils muss sicherlich in Zusammenhang mit seiner Entscheidung gesehen werden, um die gleiche Zeit die übrigen Teile der Messe in h-Moll (BWV 232) zu komponieren, neben Kyrie und Gloria, die er bereits 1733 komponiert hatte, was zur Missa tota führte, die später als die Hohe Messe bekannt werden sollte. Dies war der Moment von Bachs (erneuerter?) Auseinandersetzung mit dem Gradus ad Parnassum. In dieser Zeit freundete er sich auch mit dem jungen Philosophie- und Musikstudenten Lorenz Mizler an, der – wie Christoph Wolff plausibel vermutet – von Bach ermutigt wurde, den lateinischen Text des Gradus ad Parnassum ins Deutsche zu übersetzen.
Wie bereits erwähnt, war es zu Bachs Zeit nicht ungewöhnlich, dass Komponisten Fugathemen von anderen verwendeten – hier hat Bach Themen von Fischer und Fux übernommen. Viele solcher Themen wurden als allgemeines Wissen betrachtet und wurden im Geist des kontrapunktischen Wettbewerbs von verschiedenen Komponisten ausgearbeitet, wobei sie oft explizite Verweise auf die Werke der anderen machten. Das eher improvisatorische Genre des Präludiums hingegen steht weit entfernt von solchen gelehrten Verweisen; daher ist es bemerkenswert, dass das Präludium aus Bachs WTK (dasjenige in E-Dur) auch Motive und „atmosphärische" Verwandtschaften mit Fischers Präludium in derselben Tonart aufweist. Fischers Anfangsgesten ist um die Noten E-B-C#-G# geformt. Dieselben vier Noten, wobei das erste E eine Oktave tiefer transponiert wird, bilden den Anfang von Bachs Präludium.
Diese Reihe von Intervallen – Oktave, Quinte, Sexte und Terz – bildet das zweite Leitmotiv dieses Programms; es ist in der Musik allgegenwärtig, zumindest seit Anfang der Barockzeit. Hier bildet es das Thema von Fischers Prelude in A-Dur und spielt eine wichtige ausdrucksstarke Rolle in zwei großen Klageliedern: der Pavane in Fis-Dur von Louis Couperin und der Méditation sur ma mort future von Froberger. Nicht nur verwendet Beethoven dieselbe Notenreihe, um seine Cellosonate in A-Dur einzuleiten, sondern auch die Glocken in Wagners Parsifal erklingen mit denselben Intervallen.
Anklänge …, meine sechs Stücke für Cembalo, entstanden aus Gesprächen, die ich mit dem Komponisten Brice Pauset führte; wir tauschten immer wieder Gedanken darüber aus, was es bedeutet, an diesem Punkt der Geschichte zu komponieren, über die Bedeutung davon und besonders über die Implikationen des Komponierens für historische Instrumente. Dies führte mich zu der Frage: Da mein eigenes Musikkonzept nicht nur von Byrd, Bach und Schubert beeinflusst wurde, sondern auch von der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, wie kann ich dies am besten ausdrücken und in Notenschrift realisieren? Das Ergebnis dieser Reflexion war eine große Vielfalt von Skizzen, von denen die meisten während der Ferien angefangen, aber unvollständig blieben, als das alltägliche Leben wieder begann. Die erzwungene Stilllegung des Konzertlebens im Jahr 2020 gab mir jedoch die Zeit, alle meine losen Seiten und Notizen durchzugehen: Fertiggestellte Kompositionen entstanden schließlich, die ich anfangs niemals als solche vorgesehen hatte, als ich damit begann.
Diese Stücke basieren auf sechs Akkorden, die auch die beiden zuvor erwähnten cantus firmi verbergen. Das vollständige Thema von Pange lingua in verschiedenen Transponierungen befindet sich in den ersten, dritten und sechsten Akkorden, wobei die ersten drei Noten das größte gemeinsame Element für alle sechs Akkorde bilden; das Parsifal-Motiv befindet sich im sechsten Akkord. Kombinationen von Noten entstehen dann unbekümmert, die als Erinnerungen oder Echos bestimmter Momente aus J.S. Bachs Prelude und Fuga in E-Dur aus dem zweiten Teil des WTK gehört werden können.
Es scheint, dass die Strukturelemente dieses Werkes meine Kompositionen auf verschiedenen Ebenen beeinflusst haben. Einige beziehen sich auf die Zeitorganisation oder beeinflussen Kombinationen und Permutationen von Tönen; diese können an der Oberfläche fast unhörbar bleiben, wie im zweiten Stück, in dem Bachs Fugathema mit verschiedenen Aspekten der sechs genannten Akkorde verbunden wird. Erst im vierten Stück werden Fenster geöffnet, um kurze Notensequenzen – hier stammend von Bachs Präludium, allerdings in umgekehrter Zeitrichtung – hörbar zu machen.
Die ersten, dritten und fünften Stücke basieren auf Kanontechniken. Das erste arbeitet mit einer Akkordprogressio – vervierfacht durch Permutation und Transposition – die im Kanon in vier verschiedenen Geschwindigkeiten ausgeführt wird. Das dritte Stück besteht aus Umkehrungskanons mit aufsteigenden Symmetrieachsen, während das fünfte Stück – analog zum fünften Akkord vom Moment der größten Reduktion an – eine Art Krebskanon ist.
Schließlich kann das letzte Stück als eine Art persönliches Tagebuch betrachtet werden, sogar als eine Liebeserklärung an Bach. Meine Absicht ist, dass Bachs Prelude und Fuga diese Stücke ohne Pause folgen.
Andreas Staier nähert sich in seinen Interpretationen dem Ideal durch seinen erfrischenden, spontanen, fließenden und zugleich idiomatischen Zugang zu diesen Solowerken. Die freudigen Verzierungen lockern das bereits so ausdrucksstarke Bild auf, das diese Aufführungen kennzeichnet, wie er es auch mit Bravour geschafft hat, die Klangcharakteristiken dieses Cembalos (über das Instrument übrigens kein Wort im Beiheft) besonders wunderbar zum Leben zu erwecken.