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Andreas Staier (68), a environ 70 enregistrements à son actif, dont la majorité a remporté un grand succès tant dans qu'en dehors de la presse. Cela est dû à la fois à son répertoire très étendu et à ses compétences techniques et interprétatives, non seulement au clavecin mais aussi au fortepiano. Un facteur tout aussi important est également ses connaissances et son expérience en matière de pratique d'exécution historisante, qui va bien au-delà de la simple ornementation, comme cela deviendra clair plus tard dans ce récit.
Peu de temps avant l'épidémie de COVID-19, Staier a appris qu'il était atteint de myélofibrose, une maladie assez rare de la moelle osseuse, qui entraîne une production de cellules sanguines de moins en moins importante. C'est la prolifération incontrôlée du tissu conjonctif qui remplace progressivement la moelle osseuse. Cela crée une pénurie croissante de globules blancs normaux et de plaquettes. Selon le stade auquel la maladie se trouve et l'âge du patient, l'espérance de vie varie de quelques à plusieurs années.
Je ne sais pas quelle est la situation sanitaire de Staier à ce moment, mais un fait est certain : il s'est encore davantage acharné à enregistrer un nouveau répertoire. Sa composition Anklänge de 2020, également représentée sur cet album, est une conséquence directe de la pandémie de COVID-19 qui l'a forcé à l'inactivité (la plupart des théâtres et studios étaient fermés) et du diagnostic établi peu avant.
Staier explique lui-même le répertoire choisi dans le livret du CD. C'est trop intéressant pour ne pas le reproduire ici dans son intégralité. La traduction est de moi :
« La musique est souvent écrite sur la musique. Certains thèmes et problèmes ne peuvent pas être résolus rapidement et persistent à travers plusieurs générations. Deux motifs en particulier forment un fil rouge qui traverse la plupart des œuvres de cet album.
Le premier de ces motifs est un ancien cantus firmus qui détermine également le cadre structurel de ce programme. Les fugues en Mi majeur de Johann Caspar Ferdinand Fischer et Johann Sebastian Bach font un usage clair de ce thème - la deuxième ligne de l'hymne de communion Pange lingua (vers 1264), attribuée à Thomas d'Aquin - au début et à la fin. Cette série de notes - en Mi majeur : Mi-Fa#-La-Sol#-Fa#-Mi - a été reprise à plusieurs reprises et réutilisée ou adaptée au cours des nombreux siècles. Les exemples célèbres en sont non seulement le Christe eleison de la Missa Pange lingua de Josquin (vers 1515), mais aussi la finale de la Symphonie Jupiter de Mozart (1788) ; dans cette dernière œuvre, le cantus firmus est concentré dans les quatre premières notes du thème et transposé en Do majeur : Do-Ré-Fa-Mi.
Bach est le point de fuite de ce programme, ce qui soulève immédiatement la question de savoir laquelle des différentes adaptations du Pange lingua présentées ici lui était connue. Dans une lettre de Carl Philipp Emanuel Bach à Johann Nikolaus Forkel, le premier biographe de J.S. Bach, nous lisons que le très jeune Bach « tenait et étudiait » les œuvres de Froberger à côté des œuvres de nombreux autres compositeurs, bien que nous ne sachions pas précisément lesquelles ; il est impossible de déterminer si Bach connaissait ou non le Ricercar IV et la Fantasia II de Froberger. Nous pouvons cependant être certains que Bach connaissait extraordinairement bien l'Ariadne musica de Fischer, une collection de préludes et de fugues en dix-neuf des vingt-quatre tonalités majeures et mineures disposées dans un ordre chromatique croissant. Parce que c'était clairement l'une des principales sources d'inspiration de Bach, tandis qu'il se préparait à composer le Clavier bien tempéré. Il a également rendu hommage à Fischer en intégrant deux de ses thèmes de fugue sans transposition et presque à la lettre dans ce WTK : le thème de fugue en Fa majeur dans le premier livre et le thème de fugue en Mi majeur dans le second.
L'exemple du contrepoint de Fux nous conduit au contexte intellectuel direct de la Fugue en Mi majeur de Bach. Le Gradus ad Parnassum de Fux, écrit au 18e siècle, a été longtemps le manuel de contrepoint le plus influent. Il traite du stile antico, le style de la polyphonie vocale italienne de la Renaissance tardive ; ce style s'est manifesté dans sa forme la plus pure dans les œuvres de Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1595), dont les messes et motets étaient considérés comme l'idéal de la musique d'église catholique ; et cela pendant plusieurs siècles. La Fugue en Mi majeur de Bach a probablement été composée à la fin des années 1730 et est, dans toute son œuvre, l'exemple le plus pur du stile antico. Son exploration de ce style doit certainement être considérée en relation avec sa décision de composer vers la même époque les parties restantes de la Messe en si mineur (BWV 232), en plus du Kyrie et du Gloria qu'il avait déjà composés en 1733, donnant lieu à la Missa tota qui serait plus tard connue sous le nom de Hohe Messe. C'était le moment de l'engagement (renouvelé ?) de Bach avec le Gradus ad Parnassum. À cette époque, il s'est également lié d'amitié avec le jeune étudiant en philosophie et musique Lorenz Mizler, qui - selon la supposition plausible de Christoph Wolff - a été encouragé par Bach à traduire le texte latin du Gradus ad Parnassum en allemand. »
Comme indiqué précédemment, à l'époque de Bach, il n'était pas inhabituel que les compositeurs utilisent les thèmes de fugue d'autres - ici, Bach a repris des thèmes de Fischer et Fux. Beaucoup de ces thèmes ont été considérés comme des connaissances générales et ont été développés dans l'esprit de la compétition contrapuntique par différents compositeurs, souvent en faisant des références explicites aux travaux les uns des autres. Le genre plus improvisateur du prélude, en revanche, s'éloigne de telles références savantes ; c'est pourquoi il est remarquable que le prélude du WTK de Bach (celui en Mi majeur) présente également des motifs et des affinités « atmosphériques » avec le prélude de Fischer dans la même tonalité. Le geste d'ouverture de Fischer est formé autour des notes Mi-Si-Do#-Sol#. Les mêmes quatre notes, la première Mi étant transposée une octave plus bas, forment le début du prélude de Bach.
Cette série d'intervalles - octave, quinte, sixte et tierce - forme le deuxième leitmotif de ce programme ; il est omniprésent dans la musique, du moins depuis le début de la période baroque. Ici, il constitue le thème du Prélude en La majeur de Fischer et joue un rôle expressif important dans deux grandes lamentations : la Pavane en Fa# majeur de Louis Couperin et la Méditation sur ma mort future de Froberger. Non seulement Beethoven utilise la même série de notes pour lancer sa Sonate pour violoncelle en La majeur, mais les cloches du Parsifal de Wagner sonnent aussi avec les mêmes intervalles.
Anklänge …, mes six pièces pour clavecin, sont nées de conversations que j'ai eues avec le compositeur Brice Pauset ; nous avons échangé à plusieurs reprises nos réflexions sur ce que signifie composer à ce moment de l'histoire, sur sa signification et en particulier sur les implications de composer pour des instruments historiques. Cela m'a amené à me poser la question : étant donné que ma propre conception de la musique a été influencée non seulement par Byrd, Bach et Schubert, mais aussi par la musique des XXe et XXIe siècles, comment puis-je le mieux l'exprimer et le réaliser sous forme de notation ? Le résultat de cette réflexion a été une grande variété d'esquisses, dont la plupart ont été commencées pendant les vacances mais sont restées inachevées lorsque la vie quotidienne a repris. L'arrêt forcé de la vie de concert en 2020 m'a cependant donné le temps d'examiner toutes mes pages éparses et mes notes : des compositions finalisées ont finalement émergé, des œuvres que je n'avais jamais initialement envisagées comme telles en commençant.
Ces pièces sont basées sur six accords qui contiennent également les deux cantus firmi mentionnés précédemment. Le thème complet du Pange lingua, en différentes transpositions, se trouve dans les premier, troisième et sixième accords, les trois premières notes formant le plus grand élément commun à tous les six accords ; le motif de Parsifal se trouve dans le sixième accord. Des combinaisons de notes émergent ensuite librement, qui peuvent être perçues comme des souvenirs ou des échos de certains moments du Prélude et Fugue en Mi majeur de J.S. Bach du deuxième livre du WTK.
Il semble que les éléments structuraux de cette œuvre aient influencé mes compositions à différents niveaux. Certains concernent l'organisation du temps ou influencent des combinaisons et permutations de notes ; celles-ci peuvent rester presque inaudibles en surface, comme dans la deuxième pièce, où le thème de fugue de Bach est connecté à différents aspects des six accords mentionnés. Ce n'est que dans la quatrième pièce que des fenêtres s'ouvrent pour rendre audibles de courtes séquences de notes - ici provenant du Prélude de Bach, bien qu'en sens inverse du temps.
Les première, troisième et cinquième pièces sont basées sur des techniques de canon. La première fonctionne avec une progression d'accords - quadruplée par permutation et transposition - qui est exécutée en canon à quatre vitesses différentes. La troisième pièce consiste en des canons rétrogrades avec des axes de symétrie croissants, tandis que la cinquième pièce - analogue au cinquième accord à partir du moment de la plus grande réduction - est une sorte de canon crabe.
Enfin, la dernière pièce peut être considérée comme une sorte de journal personnel, voire comme une déclaration d'amour envers Bach. Mon intention est que le Prélude et Fugue de Bach suivent ces pièces sans interruption."
Andreas Staier aborde dans ses interprétations l'idéal par son approche rafraîchissante, spontanée, fluide et en même temps idiomatique de ces œuvres en solo. Les ornements joyeux allègent l'image pourtant si expressive qui caractérise ces exécutions, comme il a également brillamment réussi à animer magnifiquement les caractéristiques sonores de ce clavecin (aucune mention de l'instrument dans la brochure cependant).