Es gibt CD-Titel, die sich selbst widersprechen, sobald man das Booklet aufschlägt. Lost in Transcription ist einer davon. Wer das Versprechen des Verlusts ernst nimmt, wird nach einer ersten Hörerfahrung das Gegenteil eingestehen müssen: hier geht nichts verloren, hier wird vor allem etwas gefunden. Die Cellistin Ilia Iashin und die Pianistin Iana Batina, beide in der anspruchsvollen Schule des Moskauer Konservatoriums ausgebildet, wagen sich an ein Programm, das drei Welten zusammenbringt – Ravel, Grieg und Gershwin – die auf den ersten Blick wenig miteinander gemein zu haben scheinen, aber die allesamt ihr Herz dem Cello anvertraut haben, einem Instrument, dessen erheblicher Teil des Repertoires aus Transkriptionen hervorgegangen ist. Nicht zufällig ist die Geschichte der klassischen Musik auch eine Geschichte der Transkriptionen. Lange bevor die Schallplatte das Konzert ins Wohnzimmer brachte, waren Bearbeitungen die selbstverständliche Weise, auf die Musik reiste: von Stadt zu Stadt, von Salon zu Salon, von Musiker zu Musiker. Erst im zwanzigsten Jahrhundert wuchs die Idee heran, dass die Partitur ein unangreifbares Original darstellt. Diese Aufnahme erinnert daran, dass eine Transkription nicht notwendigerweise eine Ableitung ist, sondern ebenso gut eine neue Art des Lesens und Hörens.
Wenn das Cello eine vergessene Stimme wiederfinden lässt
Das Programm eröffnet sich mit der Sonate posthume von Maurice Ravel (1875-1937), einem Jugendwerk, das jahrzehntelang als eine Kuriosität am Rande des Konservatoriums-Lebens betrachtet wurde, und das erst kürzlich, dank eines wiederaufgefundenen Autographs, sein wahres Gesicht preisgab: keine vollendete Sonate, sondern der Anfangsteil eines Werkes, das der junge Ravel liegen ließ, irgendwo zwischen den Lektionen von Fauré und den ersten Umrissen einer Sprache, die bald die seine werden würde. In der Cellofassung verliert das Stück nichts von dieser zaudernden, suchenden Schönheit; im Gegenteil, das Mittelregister des Cellos verleiht der sanglichen Hauptidee eine Versunkenheit, die die Violine mit ihrer Neigung zum Glanz weniger leicht zulässt. Nicht die Noten verändern sich wesentlich, sondern die Perspektive, aus der man sie hört. Noch mehr: nach wenigen Minuten scheint es kaum noch vorstellbar, dass dieses Werk ursprünglich für Violine gedacht war. Das Cello eignet sich Ravels langer Atem und feine Lyrik mit solcher Selbstverständlichkeit an, dass die Transkription nirgends als ein Kompromiss wirkt, sondern als eine überzeugende Alternative. Das ist nicht nur Iashins Verdienst als Arrangeur, sondern ebenso das außergewöhnlich enge Zusammenspiel zwischen ihm und Batina, das jeden Anschein einer Bearbeitung verschwinden lässt. Batina glänzt dabei gerade durch ihre Zurückhaltung: ihr Spiel unterstützt, atmet und färbt, ohne jemals das Cello aus seiner natürlichen Rolle zu verdrängen. Wo die Partitur zwischen Schüler und Meister schwankt, lässt Iashin hören, dass dieses Schwanken selbst schon Musik ist. Sein Ton bleibt dabei auffallend natürlich: niemals ausdrücklich romantisch, sondern immer darauf ausgerichtet, die melodische Linie sprechen zu lassen. Was einst als ein unvollendetes Jugendwerk betrachtet wurde, offenbart sich hier als eine Komposition von ergreifender Schönheit, eine kleine musikalische Entdeckung, die viel mehr Aufmerksamkeit verdient, als sie bis jetzt erhalten hat.
Noch enger verflicht sich der Gedanke in Kaddisch, dem ersten der zwei hebräischen Melodien, mit denen Ravel – nicht aus Frömmigkeit, sondern aus Faszination für die jahrhundertealte Singtradition der Synagoge – eine Sprache ertastet, die nicht die seine war und es doch wird. Der italienische Musikwissenschaftler Mario Bortolotto nannte es einst eine kostbare Verfälschung des nasalen Synagogenstils; man könnte es ebenso gut eine Tat des lauschenden Respekts nennen. Auf dem Cello gewinnt das Stück an Gewicht, was es an Text verliert: keine Worte mehr, die die Bedeutung tragen, nur die nackte Hebung und Senkung einer Stimme, die fleht, ohne zu wissen, an wen. Iashin lässt sein Instrument nicht wie ein Cello singen, sondern fast wie eine menschliche Stimme. Sein warmer, durchlebter Klang nähert sich der Kadenz eines Gebets so natürlich an, dass die Abwesenheit des Textes kaum als ein Mangel empfunden wird. Im Gegenteil: gerade weil die Worte verschwinden, kommt die reine ausdrucksstarke Kraft von Ravels Melodie unmittelbarer herein. Batina begleitet hier mit einer bemerkenswerten Zurückhaltung: ihr Spiel atmet mit, färbt, ohne jemals die Aufmerksamkeit von der Gesangslinie abzulenken. Wiederum verschwindet jedes Bewusstsein, dass man eine Transkription von Iashins Hand hört. Die Aufführung besitzt eine seltene Selbstverständlichkeit, als hätte Kaddisch schon immer für Cello und Klavier bestanden. Es ist genau in solchen Momenten, dass Lost in Transcription seinen Titel vollständig auf den Kopf stellt: was scheinbar eine Bearbeitung ist, offenbart sich als eine überzeugende neue Gestalt derselben musikalischen Idee.
Die verborgene Stimme des Nordens
Mit der Violinsonate Nr. 3 von Edvard Grieg (1843-1907), in einer Transkription von Ivan Skanavi, verlagert sich das Programm in den Norden, aber die zugrundeliegende Frage – was überlebt die Überfahrt zu einem anderen Instrument? – bleibt dieselbe. Grieg selbst betrachtete diese letzte seiner drei Sonaten als die international anerkannte, und zugleich als die am meisten von norwegischer Erde durchdrungen, als würde das Volkslied bei ihm inzwischen nicht mehr ein Zitat sein, sondern eine Muttersprache. Iashin und Batina fügen dem Mittelteil eine kurze Kadenz hinzu und bringen eine Modulation an, die in der Violinversion fehlt – ein Eingriff, der nicht zögert, sich als Interpretation zu zeigen und der gerade dadurch aufrichtiger wirkt als manche tadellosen, aber farblosen Lesart des Originals. Bemerkenswert ist auch, wie das Cello hier nicht versucht, die Violine nachzuahmen. Im Gegenteil: der dunkle Klang legt einen melancholischen Unterstrom frei, der in der ursprünglichen Version manchmal hinter der Virtuosität verborgen ist. Gerade in den breiten cantabile-Phrasen zeigt sich, wie viel Verwandtschaft zwischen Griegs melodischer Vorstellung und der warmen, menschlichen Stimme des Cellos besteht.
Auch hier verschwindet bald das Bewusstsein, dass man eine Transkription hört. Die Sonate entfaltet sich mit solcher Selbstverständlichkeit, dass sie eher wie ein ursprünglich für Cello und Klavier komponiertes Werk klingt als wie eine Bearbeitung einer Violinsonate. Diese Selbstverständlichkeit beruht in erster Linie auf Iashins warmem, ehrlichem Cellosound, der nirgends Effekt sucht, sondern von Anfang bis Ende durch seine natürliche Aussagekraft überzeugt. Sein Spiel besitzt eine seltene Durchlebtheit: die lyrischen Passagen atmen frei, während die dramatischen Ausbrüche edel im Ton bleiben und nie ihre musikalische Linie verlieren. Batina ist dabei viel mehr als eine Begleiterin. Ihr Spiel scheint ständig zuzuhören: jeder Einsatz und jede harmonische Färbung entstehen als Antwort auf das, was das Cello gerade erzählt hat. Klar in der Linie, reich an subtilen Farbnuancen und immer bereit, Iashin Raum zu geben, ohne selbst in den Hintergrund zu treten, bildet sie mit ihm kein Verhältnis von Solist und Begleiterin, sondern eine Partnerschaft zweier gleichberechtigter Musiker, die einen Atemzug zu teilen scheinen. So entsteht eine Klangwelt, in der Cello und Klavier sich nicht begleiten, sondern sich ständig inspirieren und tragen. Gerade diese selbstverständliche Einheit lässt vergessen, dass Grieg diese Sonate einst für Violine schrieb. Man hört nicht länger eine Violinsonate in neuem Gewand, sondern ein Werk, das in dieser Aufführung so selbstverständlich klingt, als wäre es schon immer für Cello und Klavier bestimmt gewesen.
Die dritte Stimme einer gemeinsamen Erinnerung
Das Finale, drei von Iashin und Batina gemeinsam arrangierte Nummern aus Porgy and Bess von George Gershwin (1898-1937), ist vielleicht die aufschlussreichste Wahl des Albums. Unter der polierten, fast opernhaften Linie von Summertime verbirgt sich in dieser Aufführung kein selbstverständlicher Schlusspunkt, sondern fast ein Moment der Stille: ein Spiritual, das sich nicht wörtlich selbst zitiert, aber in jeder Note atmet, als würde die Melodie nicht gesungen, sondern wie ein Gebet aus der Stille aufsteigen. In It ain't necessarily so erkennt man, wer genau hinhört, die Konturen eines synagogalen Segensspruches, aber Iashin und Batina vermeiden jede Schwere: mit spielerischer Leichtigkeit lassen sie die Mehrdeutigkeit von Gershwins Musik vollständig zum Leben erwachen. Und in My man's gone now kulminiert dies alles in einer Klage, in der Blues, Spiritual und opernhafte Arie sich nicht konkurrieren, sondern umarmen. Es ist kein traditioneller Abschluss, der den Hörer mit einer letzten virtuosen Geste verabschiedet, sondern ein letzter Rückblick, in dem die verschiedenen Welten dieser Aufnahme noch einmal zusammenkommen und der noch lange nach der letzten Note nachwirkt.
Dass Gershwin, Sohn jüdischer Einwanderer, diese beiden Erinnerungen – die der Synagoge und die von Catfish Row – zu einem Körper verschmelzen konnte, ist an sich schon ein kleines Wunder; dass dieses Wunder nun, über das Violoncello, eine dritte Stimme erhält, ist genau das, wofür diese Aufnahme ihre Daseinsberechtigung hat. Auch hier zeigt sich erneut, dass eine gelungene Transkription – nicht nur auf dem Papier, sondern auch in den Händen der Ausführenden – nicht versucht, ein Original zu ersetzen, sondern eine andere Wahrheit davon offenlegt.
Nichts geht verloren
Was diese drei, scheinbar unterschiedlichen Welten verbindet, ist nicht die Anekdote des Instruments, das den Besitzer wechselt, sondern die Einsicht, dass eine Transkription nie ein Verlust sein muss – höchstens eine Verschiebung der Perspektive. Iashin spielt auf einem französischen Violoncello von Honoré Derazey aus etwa 1850, ein Instrument mit eigener, warmer Dunkelheit, und Batina begegnet ihm mit einem Klavierspiel, das sich nie aufzwingt, aber ebensowenig verschwindet. Ihr Zusammenspiel verrät eine seltene Selbstverständlichkeit: Phrasierungen scheinen nicht nachträglich aufeinander abgestimmt, sondern entstehen aus einer gemeinsamen Atmung. Wer diese CD Lost in Transcription nennt, muss insgeheim gewusst haben, dass das Gegenteil wahr sein würde: nichts hier ist verloren. Im Gegenteil: jedes Werk hat unterwegs einen neuen Raum gefunden, in dem es sich selbst neu zeigen kann. Vielleicht ist das letztendlich die wahre Bedeutung einer Transkription: nicht dass ein Werk nur das Instrument wechselt, sondern dass es aus einer neuen Perspektive heraus neu zum Sprechen gebracht wird.
Dies ist überdies eine so seltene Aufnahme, die nicht endet, wenn die letzte Note geklungen hat. Sie wirkt im Gedächtnis nach, lädt zum Wiederhören ein und offenbart dabei immer wieder neue Verbindungen. Allein deswegen verdient Lost in Transcription einen festen Platz in der Sammlung eines jeden Liebhabers, der erleben möchte, wie eine wirklich gelungene Transkription ein vertrautes Werk nicht ersetzt, sondern vertieft und neu zum Leben erweckt.