(D.) Scarlatti: Stabat Mater
Dvorák/Bestion: Stabat Mater op. 58 (arr. für Solisten, Chor, Klavier und Orchester)
La Tempête u.L.v. Simon-Pierre Bestion
Alpha 1054 • 94' • (2 CDs)
Aufnahme: Juli 2022, Auditorium de l'Orchestre national d'Île-de-France, Alfortville
Künstlerische Antriebe und künstlerische Logik verhalten sich nicht immer harmonisch zueinander, was zu Disharmonie führt. Das gilt besonders für dieses Doppelalbum, in dem das Stabat Mater von Domenico Scarlatti (1685-1757) und das von Antonín Dvorák auf wunderbare Weise von Dirigent Simon-Pierre Bestion zusammengebracht worden sind. Wunderbar deshalb, weil merkwürdige künstlerische Mittel angewendet wurden (worüber später mehr) als Teil eines „Reinkarnationsprojekts", wie aus dem im CD-Booklet abgedruckten Gespräch mit Dirigent Simon-Pierre Bestion deutlich wird (die Übersetzung stammt von mir):
„Vor ein paar Jahren, es war einer dieser Zufälle, die das Leben für uns bereithält, lieh mir jemand ein Buch über die Reinkarnation berühmter Figuren aus der Vergangenheit. Ich las es mehr als angenehme Ablenkung als als wissenschaftliches und historisches Handbuch, aber es berührte mich durchaus erheblich. So sehr sogar, dass sich daraus die Idee für ein Projekt von La Tempête entwickelte. Ich arbeitete damals an Domenico Scarlattis Stabat Mater, meiner Meinung nach eines der schönsten Chorwerke aus der Barockzeit. Außerdem wollte ich schon lange Dvoráks Stabat Mater aufführen; als Jugendlicher sang ich im Chor unter Valérie Fayet, wofür ich warme und tiefe Gefühle bewahrt habe."
„Diese Geschichte über die Transmigration von Seelen in neue Körper, wenn ihre alten Körper gestorben sind, basierend auf gemeinsamen persönlichen, philosophischen und künstlerischen Voraussetzungen, oder wo sich sogar Biografien gegenseitig resonieren, rief eine Reaktion in mir hervor. Warum nicht diese beiden Werke kombinieren, mit der grundlegenden Idee der möglichen Reinkarnation von Scarlattis Stabat Mater in Dvorák und der möglichen Wiedergeburt von Domenico in der physischen Form von Antonín? Ich konnte nämlich eine sehr subtile Verbindung zwischen den beiden Werken erkennen – eine Verbindung, die eher ästhetisch und metaphysisch als wissenschaftlich ist, die aber beweist, dass sie ein Ganzes bilden. Es folgte ein langer Prozess der Verflechtung der beiden Stücke, wobei ich sowohl ein gutes Verständnis ihrer individuellen Qualitäten bekam als auch was sie miteinander gemeinsam haben, insbesondere die Tonarten, die eigentlich identisch sind, wenn man bedenkt, dass das barocke A damals bei 415 Hz lag, wodurch beide Werke klingen, als würden sie in der gleichen Tonart stehen."
Damit sind Bestions Argumente noch nicht erschöpft, denn siehe weiter:
„Beide Komponisten haben dieses mittelalterliche Gedicht in zehn Teile gefasst, obwohl sie jeweils eine andere Auswahl der Verse getroffen haben. Darin entfalten sie ihre große Meisterschaft über die verschiedenen Stile, die den Reichtum und die Vollständigkeit ihrer Musik widerspiegeln. So ist eine Spur von Renaissance-Polyphonie bei Scarlatti zu hören (im homophonen Stil von ‚Quis non posset' und der kontrapunktischen Textur von ‚Fac me vere tecum flere'), während in Dvoráks Stabat Mater das ‚Inflammatus' fast durch Händel inspiriert scheint, und das melancholische Melos des ‚Eja mater, fons amoris' klingt sogar quasi-Schubertsch. Stellen Sie sich vor, ein Werk aus der gleichen Substanz, dem gleichen Geist, der gleichen Energie zu komponieren, aber getrennt durch mehr als 150 Jahre! Natürlich sind die kompositorischen Mittel, die Entwicklung von Ideen und die Inspirationsquellen notwendigerweise unterschiedlich und charakteristisch für ihre Zeit. Und doch spüre ich in diesen beiden Werken die gleiche Tonsprache, den gleichen Ausdruck von Trauer, die Bilder dessen, was die Seele bewegt. Es hätte zum Beispiel keinen Sinn gemacht, dieses Programm zusammen mit Pergolesis Stabat Mater aufzuführen. Die Frage, die ich mir immer wieder stellte, war: Was verbindet diese beiden Komponisten? Die Verbindung zwischen Scarlatti und Dvorák wurde deutlich, als ich sie am Klavier erforschte. Ich erwähnte bereits die gemeinsame Tonart, die die beiden Werke verbindet, besonders am Anfang. Tatsächlich scheinen die ersten zwei Teile sowohl von Scarlatti als auch von Dvorák sich vollständig in ihrem Stimmausdruck des Leidens zu spiegeln, wie es in den Eröffnungsversen des Gedichts beschrieben wird. Und auch im Schlussteil beider Stücke gibt es eine ähnliche gegenseitige Spiegelung, wobei ein fast alles erfassendes Gefühl der Freude übernimmt, zum Ende hin einen Höhepunkt erreichend, mit den Stimmmelismen, den melodischen Spiralen, den Akzenten und Gegenakzenten."
Wer ihm unvoreingenommen gegenübersteht, hört wunderbare Musik. Wer sie in ihren historischen Kontext einordnet, aber vor allem sie kennt, hört ein Missgebilde.
Dann die weiteren künstlerischen Mittel, die Bestion mit Blick auf seine „ideale Reinkarnation" angewendet hat, beginnend mit der instrumentalen Besetzung.
Zu Scarlattis Stabat Mater wurden Streicher hinzugefügt (vom Komponisten nicht vorgeschrieben), mit dem wichtigen Effekt der Verstärkung der Sängerlinien (das bekannte colla parte, übrigens nicht ungewöhnlich zu dieser Zeit, da es einen günstigen Einfluss auf die Klangfarben ausübt). Im Stabat Mater von Dvorák geht es jedoch in die umgekehrte Richtung, wurde für eine erheblich schlanker gehaltene instrumentale Besetzung entschieden. Und was unter der gegebenen Orchesterbestimmung sicherlich nicht hineingehört, ist die von Bestion eingefügte Klavierpartie (vom Komponisten in der ersten Version des Werkes, damals noch ohne Orchester konzipiert). Bestion begründet das wie folgt:
'Mir schien dies das vollkommene Echo von Scarlattis Stabat Mater, wie er es für Basso-Kontinuo-Instrumente komponiert hatte: in dem einen Fall die Gesangslinie begleitet vom Klavier, im anderen von Orgel und Theorbe. Nachdem Dvořák die erste Fassung des Werkes vollendet hatte, orchestrierte er es wie ein Mann seiner Zeit für volles Sinfonieorchester. Für diese Aufnahme habe ich mich daher dafür entschieden, Scarlattis Orchestration auszubauen und die von Dvořák gerade abzuspecken, damit sie sich auf gleichem Terrain treffen können.'
Dass dieses „Abspecken" in diesem Fall gleichbedeutend mit „Schaden zufügen" ist, wollte Bestion anscheinend nicht einsehen oder maß dem keine künstlerische Bedeutung bei.
Wie Scarlattis Stabat Mater gesungen werden soll, wissen wir nicht. Dies geht nicht aus dem überlieferten Quellenmaterial hervor und es gibt keine Berichte von Zeitgenossen darüber. Das wirft die naheliegende Frage auf: im Ripieno-Stil oder nicht? Bestion – und er ist wahrhaftig nicht der Einzige – entschied sich für ein Solistenensemble im Dialog mit dem Chor, zugunsten von Kontrastwirkung und Abwechslung in der Textur. Dagegen lässt sich wenig einwenden.
Anders verhält es sich mit den von Bestion vorgenommenen Kürzungen in Dvořáks Stabat Mater, die aus seiner Idee hervorgehen, dass damit der formale Aspekt und die Intensität des Programms gedient wäre:
'Ich habe lediglich zwei Teile aus Dvořáks Stabat Mater auf Grund von Kohärenz und Intensität im Programm weggelassen. Tatsächlich folgen wir hier eine Art Reise, die von nichts zu allem führt, von größter Introspection zu extrovertierter Ausstrahlung, beginnend mit dem ziemlich minimalistischen Theorbe-Solo, das ich als Ergänzung zum Werk von Scarlatti geschrieben habe, und endend mit jenem überwältigenden Tutti in dem von Dvořák, mit dem das (Doppel-)Album abgeschlossen wird. Alle Teile folgen der Reihenfolge des lateinischen Textes, aber da die beiden Komponisten nicht die gleichen Verse ausgewählt haben, haben wir auf Wiederholung verzichtet - obwohl wir auch nicht jedem Vers von einer Nummer zur anderen gefolgt sind. Das ist kein grundsätzliches Problem, da wir es hier nicht mit einem liturgischen Ritual nach einem festen Rahmen zu tun haben: wir befinden uns eher auf einem imaginären Weg, wobei das Sinnliche im Mittelpunkt steht, mit Umwegen und Pfaden, die oft wiederholt werden, während wir die suggestiven Bilder dieses mittelalterlichen Tableaus erforschen. Auch habe ich mit dem Ziel, die beiden Werke noch weiter zu vereinigen, gregorianischen Gesang in die Mitte des Programms gestellt, weil dieser die ganze mittelalterliche Vorstellung ausdrückt. Wir könnten es sogar eine generative Melodie nennen, weil sie alle späteren Stabat Mater-Vertonungen hervorgebracht hat, eine Melodie, die irgendwie durch die Vorstellung von Scarlatti und dann von Dvořák gegangen ist.'
'Lediglich zwei Teile,' so Bestion. Sie werden im Booklet nirgends erwähnt: 'Fac me vere tecum flere' (ca. 6'30) und 'Virgo virginum praeclara' (ca. 5'30).
Auf diesem Doppelalbum findet dies, wie Bestion bereits angegeben hat, ständig (tatsächlich konsequent) statt: die beiden Stabat Maters stehen nicht als Corpus für sich allein, sondern ihre einzelnen Teile werden miteinander abgewechselt, wie die unten angegebene Programmübersicht zeigt:
CD1
Prologue – d'après Scarlatti 1'29
2 Stabat Mater dolorosa (Scarlatti)
3 Stabat Mater dolorosa (Dvořák)
4 Cujus animam gementem (Scarlatti)
5 Quis non posset (Scarlatti)
6 Eja mater, fons amoris (Scarlatti)
7 Quis est homo, qui non fleret (Dvořák)
8 Eja mater, fons amoris (Dvořák)
9 Fac, ut ardeat cor meum (Dvořák)
CD2
1 Sancta mater, istud agas (Scarlatti)
2 Tui nati vulnerati (Dvořák)
3 Fac me vere tecum flere (Scarlatti)
4 Sabat Mater dolorosa – Séquence grégorienne issue du Graduale Triplex (Solesmes, 1979), arrangiert von Simon-Pierre Bestion
5 Fac, ut portem Christi mortem (Dvořák)
6 Inflammatus et accensus (Dvořák)
7 Juxta crucem (Scarlatti)
8 Inflammatus (Scarlatti)
9 Fac ut animae (Scarlatti)
10 Amen (Scarlatti)
11 Finale : Quando corpus morietur (Dvořák)
Womit wir noch nicht am Ende dessen angelangt sind, was dagegen einzuwenden ist. Bestion und sein La Tempête sind in der historisierenden Aufführungspraxis verwurzelt, eine Praxis, die Scarlatti wohl und Dvořák nicht bis ins Herz trifft.
In Bestions 'Reinkarnationsmodell' passen die Errungenschaften dieser historisierenden Aufführungspraxis absolut nicht zur Romantik des neunzehnten Jahrhunderts (Dvořák komponierte sein Stabat Mater um 1876 - der Anlass dafür ist wohlbekannt). Wer das Werk unter dem Dirigentenstab von Mariss Jansons, Jirí Belohlávek, Giuseppe Sinopoli, Neeme Järvi oder – vielleicht sogar die beste Aufführung – Rafael Kubelik hört, befindet sich in einer völlig anderen Welt, und vor allem einer Welt, die Dvořáks tiefgefühltem Meisterwerk wesentlich gerechter wird. Das gilt auch für die Aufführungen unter Nikolaus Harnoncourt beziehungsweise Philippe Herreweghe, zwei Dirigenten, die sich auf dem Gebiet der historisierenden Aufführungspraxis bereits seit den sechziger Jahren äußerst verdienstvoll gemacht haben: sie wissen im Allgemeinen die richtige Saite zu treffen, obwohl beide nicht meine Vorliebe sind.
Bleibt für mich die Abschlussfrage: was ist nun eigentlich der wirkliche Nutzen von Bestions 'Reinkarnationsmodell' für uns, Hörer? Ich wüsste es wirklich nicht. Es wäre vielleicht anders gewesen, wenn die beiden Stabat Maters separat voneinander auf diesem Doppelalbum erschienen wären, obwohl die wesentlichsten Einwände dadurch nicht wie Schnee in der Sonne verschwunden wären.
Ich habe es bereits erwähnt: Dieses Doppelalbum ist eine Missgeburt, allen guten Absichten zum Trotz. Nicht mehr, nicht weniger.