(D.) Scarlatti: Stabat Mater
Dvorák/Bestion: Stabat Mater op. 58 (arr. pour solistes, chœur, piano et orchestre)
La Tempête sous la direction de Simon-Pierre Bestion
Alpha 1054 • 94' • (2 cd's)
Enregistrement: juillet 2022, Auditorium de l'Orchestre national d'Île-de-France, Alfortville
Les motivations artistiques et la logique artistique ne s'harmonisent pas toujours bien ensemble, ce qui peut mener à une disharmonie. C'est certainement le cas pour cet album double, dans lequel le Stabat Mater de Domenico Scarlatti (1685-1757) et celui d'Antonín Dvorák ont été rassemblés de manière miraculeuse par le chef d'orchestre Simon-Pierre Bestion. Miraculeuse parce que des procédés artistiques remarquables ont été appliqués (nous y reviendrons), dans le cadre de ce qu'on peut appeler un « projet de réincarnation », comme l'indique clairement l'entretien reproduit dans le livret du cd avec le chef d'orchestre Simon-Pierre Bestion (la traduction est la mienne):
« Il y a quelques années, c'était l'une de ces coïncidences que la vie nous réserve, quelqu'un m'a prêté un livre sur la réincarnation de personnages célèbres du passé. Je l'ai lu plutôt comme une agréable distraction que comme un manuel scientifique et historique, mais cela m'a quand même assez profondément touché. Au point que j'en ai tiré l'idée d'un projet pour La Tempête. Je travaillais à ce moment-là sur le Stabat Mater de Domenico Scarlatti, selon moi l'une des plus belles œuvres pour chœur de la période baroque. De plus, je voulais depuis longtemps interpréter le Stabat Mater de Dvorák; adolescent, j'ai chanté dans le chœur sous la direction de Valérie Fayet, ce qui m'a laissé des sentiments chauds et profonds. »
« Cette histoire de transmigration des âmes vers de nouveaux corps quand leurs anciens corps sont morts, fondée sur des antécédents personnels, philosophiques et artistiques communs, ou même des biographies qui résonnent ensemble, a provoqué une réaction chez moi. Pourquoi ne pas combiner ces deux œuvres, avec comme idée directrice la possible réincarnation du Stabat Mater de Scarlatti chez Dvorák, et la possible renaissance de Domenico sous la forme physique d'Antonín? En effet, j'ai pu tracer un lien très subtil entre les deux œuvres – un lien qui est plutôt esthétique et métaphysique que scientifique, mais qui prouve qu'elles forment un tout. S'en est suivi un long processus d'entrelacement des deux pièces, au cours duquel j'ai acquis à la fois une bonne compréhension de leurs qualités individuelles et de ce qu'elles ont en commun, notamment les tonalités qui sont en fait identiques si l'on se rend compte que le la baroque était à 415 Hz, ce qui fait que les deux œuvres sonnent comme si elles étaient dans la même tonalité. »
Les arguments de Bestion ne s'arrêtent pas là, comme le montre la suite:
« Les deux compositeurs ont mis ce poème médiéval en dix parties, bien que chacun ait fait une sélection différente des versets. Ils y déploient leur grand savoir-faire sur les différents styles qui reflètent la richesse et l'exhaustivité de leur musique. Ainsi, il y a une trace de polyphonie de la Renaissance chez Scarlatti (dans le style homophone de 'Quis non posset' et la texture contrapuntique de 'Fac me vere tecum flere'), tandis que dans le Stabat Mater de Dvorák, 'Inflammatus' semble presque inspiré par Handel, et le melos mélancolique de 'Eja mater, fons amoris' sonne presque à la manière de Schubert. Imaginez, composer une œuvre à partir de la même substance, du même esprit, de la même énergie, mais séparée par plus de 150 ans! Bien sûr, les moyens de composition, le développement des idées et les sources d'inspiration sont nécessairement différents et caractéristiques de leur époque. Et pourtant, je ressens dans ces deux œuvres le même langage tonal, la même expression de la tristesse, les mêmes images de ce qui touche l'âme. Ce n'aurait, par exemple, eu aucun sens de présenter ce programme avec le Stabat Mater de Pergolesi. La question que je me suis constamment posée était: Qu'est-ce qui unit ces deux compositeurs? Le lien entre Scarlatti et Dvorák m'est devenu clair quand j'ai exploré cela au piano. J'ai déjà mentionné la tonalité partagée qui relie les deux œuvres, notamment au début. En fait, les deux premières parties de Scarlatti et de Dvorák semblent se refléter complètement l'une l'autre dans leur expression vocale de la souffrance telle qu'elle est décrite dans les versets d'ouverture du poème. Et dans la partie finale de chacune des deux pièces, il y a aussi un miroir réciproque similaire, où une sensation presque universelle de joie prend le dessus, atteignant un apothéose vers la fin, avec les mélismes vocaux, les spirales mélodiques, les accents et les contre-accents. »
Celui qui l'écoute sans parti pris entend une musique magnifique. Celui qui la replace dans son contexte historique mais la connaît surtout entend un monstre.
Puis il y a les autres procédés artistiques auxquels Bestion a eu recours en vue de sa « réincarnation idéale », en commençant par l'effectif instrumental.
Au Stabat Mater de Scarlatti, des cordes ont été ajoutées (non prescrites par le compositeur), avec comme effet important le renforcement des lignes vocales (le célèbre colla parte, d'ailleurs pas inhabituel à l'époque car il a une influence favorable sur les timbres). Dans le Stabat Mater de Dvorák, cependant, c'est dans la direction opposée, un effectif instrumental sensiblement réduit a été choisi. Et ce qui n'a certainement pas sa place dans l'orchestration donnée est la partie de piano intercalée par Bestion (que le compositeur avait conçue dans la première version de l'œuvre, quand elle était encore sans orchestre). Bestion justifie cela comme suit:
'Il m'a semblé que c'était l'écho parfait du Stabat Mater de Scarlatti, tel qu'il l'avait composé pour les instruments de continuo : dans un cas la ligne vocale accompagnée au piano, dans l'autre à l'orgue et à la théorbe. Après que Dvořák eut achevé la première version de l'œuvre, il l'a orchestrée, en homme de son temps, pour un orchestre symphonique complet. Pour cet enregistrement, j'ai donc décidé d'élargir l'orchestration de Scarlatti et d'alléger celle de Dvořák, afin qu'elles puissent se rencontrer sur un terrain d'égalité.'
Que cet « allègement » équivaille à « porter atteinte » apparemment, Bestion n'a pas voulu le reconnaître ou n'y a attribué aucune signification artistique.
Nous ne savons pas comment le Stabat Mater de Scarlatti devrait être chanté. Cela ne ressort pas des sources transmises et il n'existe pas de rapports de ses contemporains à ce sujet. Cela soulève la question évidente : dans le style ripieno ou non ? Bestion – et il n'est certainement pas le seul – a opté pour un ensemble de solistes en dialogue avec le chœur, en faveur du contraste et de la variation de texture. Il y a peu à redire à cela.
Il en va différemment en ce qui concerne les coupures apportées par Bestion au Stabat Mater de Dvořák, découlant de son idée que celles-ci serviraient l'aspect formel et l'intensité du programme :
'J'ai seulement omis deux parties du Stabat Mater de Dvořák sur la base de la cohérence et de l'intensité au sein du programme. En fait, nous suivons ici une sorte de voyage qui va de rien à tout, de la plus grande introspection à l'expression extravertie, commençant par le solo de théorbe assez minimaliste que j'ai écrit en complément de l'œuvre de Scarlatti, et se terminant par ce tutti écrasant de celle de Dvořák, par lequel l'(double)album se termine. Toutes les parties suivent l'ordre du texte latin, mais comme les deux compositeurs n'ont pas sélectionné les mêmes versets, nous avons renoncé à la répétition - bien que nous n'ayons pas non plus suivi chaque verset d'un numéro à l'autre. Ce n'est pas un problème fondamental, puisque nous n'avons pas affaire à un rituel liturgique selon un cadre fixe : nous nous trouvons plutôt sur un sentier imaginaire, où le sensuel est central, avec des détours et des chemins souvent répétés tandis que nous explorons les images suggestives de ce tableau médiéval. Également, dans le but d'unifier davantage les deux œuvres, j'ai placé le chant grégorien au milieu du programme, car cela exprime l'ensemble de l'imaginaire médiéval. On pourrait même l'appeler une mélodie générative, car elle a engendré tous les réglages ultérieurs du Stabat Mater, une mélodie qui s'est en quelque sorte transmise à travers l'imaginaire de Scarlatti puis de Dvořák.'
'Seulement deux parties,' selon Bestion. Elles ne sont mentionnées nulle part dans le livret : 'Fac me vere tecum flere' (ca. 6'30) et 'Virgo virginum praeclara' (ca. 5'30).
Sur ce double album, cela se produit, comme Bestion l'a déjà indiqué, en permanence (en fait de façon conséquente) : les deux Stabat Mater ne se tiennent pas en tant que corpus en soi, mais leurs parties individuelles alternent entre elles, comme le montre l'aperçu du programme ci-dessous :
CD1
Prologue – d'après Scarlatti 1'29
2 Stabat Mater dolorosa (Scarlatti)
3 Stabat Mater dolorosa (Dvořák)
4 Cujus animam gementem (Scarlatti)
5 Quis non posset (Scarlatti)
6 Eja mater, fons amoris (Scarlatti)
7 Quis est homo, qui non fleret (Dvořák)
8 Eja mater, fons amoris (Dvořák)
9 Fac, ut ardeat cor meum (Dvořák)
CD2
1 Sancta mater, istud agas (Scarlatti)
2 Tui nati vulnerati (Dvořák)
3 Fac me vere tecum flere (Scarlatti)
4 Sabat Mater dolorosa – Séquence grégorienne issue du Graduale Triplex (Solesmes, 1979), arrangée par Simon-Pierre Bestion
5 Fac, ut portem Christi mortem (Dvořák)
6 Inflammatus et accensus (Dvořák)
7 Juxta crucem (Scarlatti)
8 Inflammatus (Scarlatti)
9 Fac ut animae (Scarlatti)
10 Amen (Scarlatti)
11 Finale : Quando corpus morietur (Dvořák)
Ce qui n'épuise pas ce qui peut être critiqué. Bestion et son La Tempête sont enracinés dans la pratique d'interprétation historienne, une pratique qui atteint bien Scarlatti mais pas Dvořák jusqu'au cœur.
Dans le 'modèle de réincarnation' de Bestion, les acquis de cette pratique d'interprétation historienne n'ont absolument pas leur place dans le Romantisme du dix-neuvième siècle (Dvořák a composé son Stabat Mater vers 1876 - les origines en sont bien connues). Celui qui entend l'œuvre sous la baguette de Mariss Jansons, Jirí Belohlávek, Giuseppe Sinopoli, Neeme Järvi ou - peut-être encore la meilleure interprétation - Rafael Kubelik, se croit dans un monde complètement différent, et surtout un monde qui rend beaucoup plus justice au chef-d'œuvre profondément ressenti de Dvořák. Cela s'applique même aux interprétations respectivement sous Nikolaus Harnoncourt et Philippe Herreweghe, deux chefs d'orchestre qui se sont acquittés de manière extrêmement louable du domaine de la pratique d'interprétation historienne depuis les années soixante : dans l'ensemble, ils savent trouver la bonne corde sensible, bien que ni l'un ni l'autre n'ait ma préférence.
Il me reste la dernière question : quel est vraiment l'utilité du 'modèle de réincarnation' de Bestion pour nous, auditeurs ? Je ne saurais pas le dire. Cela aurait peut-être été différent si les deux Stabat Mater étaient apparus séparément l'un de l'autre sur ce double album, bien que les objections les plus essentielles n'auraient pas disparu comme neige au soleil.
Je l'ai déjà mentionné : ce double album est une aberration, malgré les meilleures intentions. Rien de plus, rien de moins.