In der Henry Le Bœufzaal fand am Sonntag, den 3. Mai ein Nachmittagskonzert statt, das als Ganzes überaus solide aufgebaut war. Drei musikalische Welten standen nicht nebeneinander, sondern griffen ineinander: romantische Vorstellung, gegenwärtige Dringlichkeit und mythisches Gedächtnis. Unter der Leitung von Michael Schønwandt zeigte sich das Belgian National Orchestra (BNO) außergewöhnlich flexibel und ausdrucksvoll, sowohl im Klang als auch in der Interpretation. Was zu hören war, war kein bloß spielendes Ensemble, sondern ein Orchester, das die verschiedenen Partiturlogiken überzeugend beherrschte und sie als einen einzigen durchgehenden Spannungsbogen präsentierte. Die Natur fungierte dabei nicht als Kulisse, sondern als eine aktive, lenkende Kraft.
Smetana neu gelesen
Vltava von Bedřich Smetana (1824-1884) eröffnete wie ein scheinbar vertrautes Strombild, aber unter Schønwandts Leitung wurde schnell deutlich, dass es hier nicht um bloß illustrative Romantik ging. Der lebhafte Einsatz mit feinsinnigen Bläsern und warmem Streichersound setzte sofort Spannung. Der Anfang klang nicht wie ein einfaches Bächchen, sondern wie eine gerichtete Bewegung in Richtung Prag, mit Bewahrung des organischen Charakters. Durch den transparenten Orchestersound klang die Musik nicht wie eine Kulisse, sondern wie ein klar aufgebauter musikalischer Strom. Der Mittelteil erhielt einen zurückhaltenden Charakter, in scharfem Kontrast zur zugrunde liegenden Triebkraft. So erschien Smetanas Natur nicht als passive Landschaft, sondern als Träger historischer und nationaler Bedeutung.
Klang als ökologische Spannung
Dann kam der Schwerpunkt des Nachmittags: Mother Earth von Fazıl Say (°1970). Das Werk situiert sich innerhalb von Says ausgesprochener ökologischer Verpflichtung und seiner Besorgnis über die Fragilität des Planeten – eine Thematik, die er nicht in rhetorischen Bildern, sondern in fesselnder musikalischer Spannung und Widerstand zum Ausdruck brachte. Wer das Stück auf Naturkommentar reduziert, verfehlt den Kern: es ist weder eine pastorale Klage noch eine programmatische Warnung im engeren Sinne, sondern ein Werk, in dem die Erde selbst unter Druck zu verschoben scheint.
Im Gegensatz zu Says introspektiveren Werken wie Black Earth, in denen der Klang noch in einem fast archäologischen Gedächtnis anatolischer Melodik und Stille wurzelt, präsentierte sich Mother Earth als eine Komposition ohne Ruhepunkt. Alles stand unter Spannung: Lyrik war niemals unschuldig, Rhythmik niemals neutral. Die reich abgestufte Orchestration ließ fortwährend neue Facetten hören: Vogelgeräusche, Wind, rhythmische Eruptionen und Klangfelder, die wie verschiedene Erscheinungsformen der Erde auftauchten.
Der Klavierpart – von Say selbst gespielt – funktionierte dabei nicht als virtuoses Aushängeschild, sondern als Energiekatalysator. Sein Spiel war physisch geladen, manchmal geradezu anti-lyrisch in seiner Direktheit. Akkorde wurden nicht aufgebaut sondern hingesetzt; Phrasen nicht abgerundet sondern abgebrochen oder durchgestoßen. Dadurch schwebte das Klavier nicht über dem Orchester, sondern grub sich hinein. Gleichzeitig blieben die melodischen Klaviersoli und wechselnden Rhythmen ein wichtiger Träger der Ausdruckskraft, in enger Symbiose mit dem BNO. Dieses Orchester reagierte nicht begleitend, sondern als Gegenkraft und Echo zugleich. Was entstand, war kein Dialogin Ausgewogenheit, sondern ein System in Spannung – genau dort, wo das Werk seine existenzielle Ladung fand: der Mensch nicht gegenüber, sondern mitten in einer instabilen Natur.
Gerade in dieser konsequenten Spannungsaufbau lag die Wirkung der Aufführung. Das Werk hielt vom Anfang bis zum Ende in seinen Bann, rief Fragen auf, ohne sie lösen zu wollen, und drängte sich damit als selten überzeugend zeitgenössische Partitur auf. Als Hörer wurde man fortwährend in Spannung gehalten, wartend auf das, was sich als nächstes entfalten würde. Dass das BNO unter der Leitung von Schønwandt die fragile Balance zwischen Kontrolle und Zerrüttung so präzise zu realisieren wusste, und dass Say sich darin nicht als Solist sondern als treibende Kraft einschrieb, machte diese Interpretation umso überzeugender. Es resultierte in einem fesselnden und herausfordernden Werk, das deutlich repertoirewürdig ist, mit heftigen Emotionen und zurückhaltender Lyrik, und einem Ende, das auf beeindruckende Weise ausklang.
Das Publikum war deutlich dabei: der lange, anhaltende Applaus, bei dem der Komponist mehrfach zurückkehren musste, unterstreicht, wie außergewöhnlich dieser Empfang für zeitgenössische Musik war. Hoffentlich erhält dieses fesselnde Werk noch viele Aufführungen.
Mythische Zeit und Auflösung
Nach dieser zeitgenössischen Reibung betrat man mit der Lemminkäinen Suite von Jean Sibelius (1865-1957) eine andere Zeitschicht: nicht aktuell, sondern archetypisch. Basierend auf dem Kalevala-Epos – eine Kompilation mündlicher Traditionen des 19. Jahrhunderts – stellt die Zyklus keine lineare Geschichte dar, sondern ein mythisches Bewusstsein, in dem Mensch, Natur und Tod keine getrennten Bereiche bilden. Im Zentrum steht Lemminkäinen: ein rastloser, impulsiver Held, der sich ohne feste Ordnung oder Bestimmung durch die Welt bewegt. Seine Wanderungen führen ihn von der Verführung zur Konfrontation: er verführt die Mägde einer Insel, begibt sich nach Tuonela, dem Reich der Toten, wo er stirbt und zerfällt, um schließlich – dank seiner Mutter – wieder zum Leben erweckt zu werden und zurückzukehren. Dieser Zyklus von Verführung, Untergang und Rückkehr wird bei Sibelius nicht als lineare Geschichte erzählt, sondern als eine Reihe von Zuständen, in denen Handlung und Umgebung ineinander übergehen.
„Lemminkäinen and the Maidens of the Island" öffnete sich als ein Spiel von Energie und Verführung, doch unter dieser Leichtigkeit lag eine strukturelle Instabilität. Vom ersten Horneneinsatz an wurde sofort deutlich, dass eine intensive Entwicklung folgen würde. Die Musik blieb in fortwährender Bewegung, als traue sie ihrem eigenen Gleichgewicht nicht ganz. Der Held erschien nicht als Symbol der Ordnung, sondern des Impulses. In der Aufführung des BNO fiel die fein dosierte Beweglichkeit auf: geschmeidige Streicher, subtil färbende Holzbläser, ein feinsinnig leichtes Dreieck und ein Dirigent, der die zugrunde liegende Unruhe nicht glättete, sondern sie in der Phrasierung zirkulieren ließ.
„The Swan of Tuonela" bildete den Ruhepunkt und die Wendemarke des Zyklus. Tuonela war hier weniger ein Ort als ein Zustand, in dem die Zeit sich auflöste und die Wahrnehmung sich verlangsamte. Das Solo des Englischhorns klang wie eine weltenferne Stimme, getragen von einem Orchester, das seinen Klang bis an die Grenze der Hörbarkeit zurücknahm, ohne dabei an Spannung einzubüßen. Auch das Soloncello leistete einen erhabenen Beitrag zur Klangtiefe. Schønwandt wählte Intensität über dramatischer Wirkung: Die Musik ereignete sich nicht, sondern blieb hängen. Gerade dadurch, dass dieser Teil nicht als isolierte Miniatur klang, sondern in das Ganze eingebettet blieb, erhielt er sein volles Gewicht.
„Lemminkäinen in Tuonela" verlagerte die Perspektive von der Beobachtung zum Untergang. Das Material zerfiel, als löse sich die musikalische Identität selbst auf, doch die Aufführung bewahrte eine bemerkenswerte Klarheit: scharfe Konturen ohne Massivität, Transparenz ohne Verlust an Intensität. Besonders war der Moment, in dem erste und zweite Violen nahezu esoterisch zusammenspielten – ein Effekt, der wie ein plötzlicher Blitzschlag hereinbrach.
„Lemminkäinen's Return" schließlich verweigerte sich dem einfachen Triumph. Die Energie war unverkennbar, aber die zugrunde liegende Ambiguität blieb bestehen. Die Musik klang, als erinnere sie sich an das, was sie durchgemacht hatte. Schønwandt behielt diese Spannung intakt, ohne sie in Glanz zu neutralisieren; das Orchester folgte mit äußerster Disziplin und Präzision; der Aufbau war scharf, aber ohne unnötige Effekte.
Im Ganzen wurde der Zyklus von der außergewöhnlichen Kontrolle und Vorstellungskraft des BNO und Schønwandt getragen, die Spannung, Farbe und Form zu einem kohärenten und überzeugenden Ganzen schmiedeten.
Ein mehrschichtiges Spannungsfeld zwischen Natur, Mensch und Mythos
Die Kraft dieses Nachmittags lag letztendlich nicht nur im Kontrast, sondern in der Art und Weise, wie jedes Werk die Logik des anderen widerspiegelte, ohne es zu imitieren. Das BNO und Schønwandt bauten so eine Dramaturgie auf, die nicht linear, sondern geschichtet war: ein Konzert, das sich nicht als Abfolge verstehen ließ, sondern als Spannungsfeld – ein musikalischer Raum, in dem Natur, Mensch und Mythos sich fortwährend durchkreuzten und neu definierten. Was blieb, war eine Erfahrung, die sich nur schwer loslösen ließ: ein Orchester und ein Dirigent, die auf außergewöhnlichem Niveau musizierten, mit einer seltenen Klangfülle und einer Aufführung, die mühelos als aufnahmewürdig gelten konnte.