Dichterliebe Op. 48 / Lenau-Lieder und Requiem Op. 90 / Wesendonck Lieder

Robert Schumann war der bekenntnishafteste unter den Komponisten. Und viele der Lieder aus seinem großartigen Liederjahr von 1840 waren im Wesentlichen Liebeslieder für Clara Wieck. In ihnen konnte er offen ausdrücken, was in seiner Klaviermusik nur angedeutet gewesen war: seine Ängste und Sehnsüchte, seine Leidenschaft und Hingabe, seinen Schmerz über ihre Trennung, seine Vision der sexuellen und spirituellen Erfüllung und seine wiederkehrenden Ängste, sie zu verlieren. In Dichterliebe op.48 wendet er sich erneut den prägnanten Versen aus Heinrich Heines Buch der Lieder zu. Auf einer Ebene kann Dichterliebe als seine eindringlichste Nachgestaltung der schwankenden Gefühle gehört werden, die er während seines langen Freierbetens um Clara erlebte. Charakteristisch für Schumann ist es, daß das Klavier die musikalische Erzählung in Dichterliebe beherrscht. Charakteristisch für Schumanns Lieder von 1840 ist auch das Klavierpostludium, das die Bedeutung eines Liedes zusammenfaßt und vertieft. Dichterliebe treibt dies bis zum äußersten. Schumanns späte Lieder wurden allzu oft als Produkte eines zunehmend müden, kranken Verstandes abgetan. Es ist wahr, daß sie rätselhafter sind als die Lieder von 1840, mit Klavierteilen, die oft unaufdringlich und/oder qualvoll chromatisch sind. Aber es gibt mehr als genug schöne Lieder unter ihnen, um das Klischee zu widerlegen, daß Schumanns Genie nach den frühen 1840er Jahren unwiederbringlich zurückging. Wenn die Lieder von 1849–52 manchmal weniger „melodisch und unmittelbar" sind als ihre Vorgänger, macht das sie nicht automatisch minderwertig. Im August 1850 vertonte Schumann sechs Gedichte des labilen und letztlich wahnsinnigen österreichischen Dichters Nikolaus Lenau (1802–1850), dem er 1839 kurz in Wien begegnet war. Wie Schumann und Wolf verbrachte Lenau seine letzten Jahre in einer Anstalt, sein Verstand zerstört durch Syphilis. Schumann war zu dieser Zeit krank und niedergeschlagen, und seine Stimmung spiegelt sich in diesen Gedichten von Sättigung, Bedrängnis und Vergänglichkeit. Als Tribut an den sterbenden Dichter (von dem er anfangs glaubte, daß er bereits gestorben war), fügte Schumann der Lenau-Gruppe eines seiner seltenen Kirchenlieder hinzu: Requiem, eine Vertonung von Héloïses Klage über Peter Abélard. Für diese quasi-opernhafte Musik feierlicher Größe und wachsender Verklärung schuf Schumann eine wirbelnd bewegte Klavierbegleitung, die ihre Anregung aus dem Bild der Harfen der Engel des Gedichts nimmt. Während des Herbstes 1857 begann Wagner eine Reihe von fünf Liedern zu Gedichten von Mathilde Wesendonck, die offensichtlich in Nachahmung von Wagners geheizt intensivem Tristan-Stil geschrieben waren – eine der seltenen Gelegenheiten, bei denen er Verse anderer als seiner eigenen vertonte. Die Wesendonck-Lieder, wie sie heute genannt werden, wurden 1858 überarbeitet und vollendet und 1862 im Juli zum ersten Mal als Zyklus im Landhaus eines Verlegers Franz Schott aufgeführt. Jedes der Lieder teilt mit Tristan das Konzept der „unendlichen Melodie", ein gesättigter, sich auflösender Chromatismus – die musikalische Verkörperung unstillbaren Verlangens – und eine fiebriges, beklemmend drückende Atmosphäre.