Ensemble Progetto Pierrot & Federica Napoletani - Mahler: The Wunderhorn World

Schönberg war, wie Mahler, empfindlich für die Beziehung zwischen Musik und Musikschauplätzen, und während meiner Forschung entdeckte ich, dass sich Mahler besonders mit dem kammermusikalischen Aspekt seiner eigenen Lieder aus der Wunderhorn-Sammlung beschäftigte. Durch die Zusammenarbeit mit dem Ensemble wurde mir bewusst, dass ich durch die Transkription von Mahlers Liedern für das Pierrot-Ensemble das Risiko vermeiden würde, nur eine Imitation des Originals zu produzieren. An einigen Stellen entsteht sogar ein Spiel von Brechungen zwischen der Orchesterfassung und derjenigen für Klavier, beide ursprünglich von Mahler. Auf ebenso natürliche Weise beschloss ich, meinen Blick auf das auszuweiten, was davor und danach kam: dieser Strom trug das, was die Forschung untersuchte, nämlich die Kontinuität zwischen der österreichischen Musiktradition und Mahler, wodurch es für den Hörer durch direkte Osmose überprüfbar wurde. In Mahlers Zeit war es üblich, ein Ensemble zu finden, das Orchester- und Operastücke im Pavillon eines Kurorts oder an den Tischen eines Straßencafés aufführte: all dies war Teil der Klanglandschaft und war eine wertvolle Gelegenheit zum Hören in einer Welt ohne Radio, Schallplatten oder Internet. Es ist allgemein bekannt, dass es eine Kontinuität von Mahler zu Berg gibt, aber ich glaube, dass der raumzeitliche Sprung, der hier zwischen einer Mahler-Symphonie und einem Berg-Lied gemacht wird, vereinigt durch denselben Tanzgeist, dies greifbar macht (Track 11-12), ebenso wie die Ähnlichkeit des Beginns von Rheinlegendchen und Schilflied: beide entfalten sich aus einer einzigen Note, und der Anfang von Schilflied scheint eine Zeitlupe-Version desjenigen von Rheinlegendchen zu sein, das wiederum an den Anfang vieler Sektionen der Strauss-Familienwaltzer erinnert. Mit dieser Perspektive war ich gezwungen, bestimmte Episoden aus den ersten vier Symphonien aufzunehmen, von denen bekannt ist, dass sie mit der Welt des Liedes in Dialog treten, und die hier fast quer erscheinen, wobei ich Punkte nutzte, die mir als Drehpunkte ermöglichten, von einem Stück zum anderen zu gehen. Die Osmose zwischen Lied und Symphonie beginnt bereits mit Symphonie Nr. 1 und setzt sich mit der Wiederverwendung von Liedern aus dem Wunderhorn in den Symphonien Nr. 2, 3 und 4 fort: eine Praxis, die hier durch Teil Nr. 3 der Symphonie Nr. 3, die Instrumentalfassung von Ablösung im Sommer und durch die Predigt des heiligen Antonius und Urlicht dargestellt wird, die in Symphonie Nr. 2 migriert sind (die Predigt wird eine instrumentale Scherzo-Version in der Übertragung). Dieses Projekt wurde schrittweise mit neuen Entdeckungen thematischer Verweise zwischen den Stücken bereichert, von denen viele in der Mahler-Forschung noch nicht identifiziert wurden: einige werden hier durch direkte Nebeneinanderstellung hervorgehoben, wie in Blicke mir und Das irdische Leben (Track 2-3) - aber ein Fragment von Blicke mir wird erneut auftauchen, um eine weitere Verwandtschaft mit Symphonie Nr. 3 zu zeigen (Track 13, 1'49) - oder zwischen Wo die schönen Trompeten blasen und Wer hat dies Liedel erdacht? Unmittelbar danach finden wir noch einen thematischen Verweis zwischen Wer hat dies Liedel erdacht? Diese Osmose führte mich dazu, eine spezifische Version von Schuberts Romance zu schaffen: aus der extremen Aufhebung des Fragments aus Symphonie Nr. 1 (Track 5) tritt nur die unbegleitete Stimme hervor, die den Anfang der Romance intoniert, fast ein Lied, das aus der Ferne, aus der Stille - nach fundamentalen Modi in der Mahler'schen Poetik - versucht, die Fragen des symphonischen Fragments, das ihm vorausgeht, zu beantworten.