In Preludio & Bozze per un incontro

Das Schallplattendebuet des Genueser Pianisten und Komponisten Bruno Mereu lädt zu einer kurzen Ausführung über die musikalische Form ein, und insbesondere über die Formen, die dem – und vom – Pianoforte gewidmet sind. Wenn wir die umfangreiche pädagogische Literatur – in der zweifellos echte Meisterwerke zu finden sind – für einen Moment beiseite lassen, können wir eine grobe Unterscheidung zwischen kleinen und großen Formen skizzieren, die von einem gelegentlichen Albumblatt bis zu substantiellen Werken mit imposantem Design reichen. Diese CD befindet sich gewissermaßen in gleicher Entfernung von diesen beiden Extremen: Sie stellt Seiten von beinahe aphoristischer Kürze neben die zweihundert Takte der Ballata – zwölf Minuten unverfälschter pianistischer Kraftanstrengung – die den Eckstein des zweiten hier aufgenommenen Werkes bilden. Merous Klavierspiel schöpft aus einer Vielfalt von Idiomen aus der romantischen und spätromantischen Periode, ohne dabei in eine banale Neuinterpretation von vorgefertigten oder bloß bearbeiteten Modellen zu verfallen. Seine Stilkoordinaten – reif, darf man getrost vorhersagen, für weitere fruchtbare Entwicklung – zeigen bereits einen festen Griff auf und eine Assimilation der vielfältigen Gedankenströmungen, die das romantische Klavierrepertoire beseelen. Ein weiterer Beweis dieser Assimilation, so gelegentlich auch, wird durch die mehr als zufällige Brahmssche Prägung des Prelude Nr. 1 erbracht, die noch breitere poetische Perspektiven eröffnet, indem eine Sprache verwendet wird, die sicherlich nicht den primären Referenzpunkt für Merous Poetik bildet. Eine solche Eigenschaft setzt ein tiefes Wissen über die verschiedenen poetischen und kommunikativen Register der Klavierliteratur voraus, auf die man je nach dem emotionalen und strukturellen Klima, den man schaffen möchte, zurückgreifen kann. In Preludio und Bozze per un incontro, den zwei hier präsentierten Klaviersammlungen, sind die Konzepte vergleichbar (bzw. sieben und zehn Stücke), aber eindeutig auf unterschiedliche expressive Ziele ausgerichtet. Ihr Grundton ist, wie bemerkt, der der offenen romantischen Klaviermusik, balancierend in einem wohlüberlegten Gleichgewicht zwischen introspektivem (und expressivem) Impuls und ausgeprägter virtuoser Note. Die stilistischen Echos verweisen, entschieden aber ohne Geziertheit, auf Liszt und Rachmaninov, während es – wie sich von Fall zu Fall zeigen wird – Platz für aussagekräftige Ausflüge zu anderen kompositorischen Modellen gibt. In gewisser Weise scheinen sich die zwei Blütenlesarten gegenseitig zu übersteigen und sich gegenseitig zu ergänzen. Die erste, bestehend aus kurzen Stücken, offenbart die Poesie des Komponisten ziemlich unmittelbar, obwohl die absichtlich bescheidenen Ausmaße der einzelnen Nummern eine tiefere Erforschung zu erfordern scheinen – eine Erforschung, die dem Hörer in der zweiten Sammlung, einer langen und umfassenden musikalischen Reise mit größerer Reichweite und einem fesselnderen emotionalen Profil, gebührend angeboten wird. In Preludioreden werden, mit vollständigem konstruktivem Bewusstsein, die Stilmerkmale und Formeln der Klaviermusik des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts verwendet. Innerhalb einer bemerkenswerten expressiven Variation finden wir beispielsweise den intimen, geständnishaften Ton von Nr. 1, scheinbar entworfen, um die virtuose Ausgelassenheit zu mäßigen, die, wie erwähnt, auf Liszt und Rachmaninov blickt; diese beiden Meister inspirieren den stürmischen Charakter von Nr. 2 und 3, während die begleitete Melodie von Nr. 4 – die geometrische Mitte dieses Vielecks, sowohl im Schreibstil als auch in der äquidistanten emotionalen Haltung zu den Extremen – eine ausgesprochene Chopin-ähnliche Herkunft aufweist. Das dramatisch stürmische Temperament von Nr. 5 schwankt in einem prekären Gleichgewicht zwischen Schumanns leidenschaftlichen Gesten und Skrjabins Ängsten; von letzterem stammt auch die halluzinierende, entfremdende Atmosphäre von Nr. 6, eine wahre wilde Fahrt, die in der Schreibweise an Chopins Sonate op. 35 erinnert. In den inneren Falten dieses unruhigen Teils verborgen liegt, kurz vor dem Ende, ein Vorgeschmack auf die Melodielinie, die den plötzlichen Klimawechsel in Prelude Nr. 7 einleitet. Verloren inmitten nebliger Fernen und läutenden Glocken, umhüllt uns dieses letzte Stück mit der beabsichtigten Unfassbarkeit des Adagio con slancio (eine fesselnde, ja sogar zwingende Richtlinie), die in ihrer diskursiven Arbeit jede narrative Hypothese ungelöst lässt, als würde sie den Hörer zum zweiten, substanzielleren Kapitel dieser kurzen aber intensiven existenziellen Saga treiben. Die Antwort auf die Fragen, die diese sieben Stücke aufwerfen, ist der anspruchsvolleren Sammlung – sowohl in Bezug auf Tonhöhe als auch auf musikalische Entwicklung – mit dem Titel Bozze per un incontro anvertraut. Streng genommen legt das Wort Bozze ('Konzepte') nahe, dass die erhoffte Begegnung auf der Ebene der Absicht geblieben ist – es sei denn, die Ereignisse beweisen natürlich das Gegenteil. Wie man die Sache auch betrachtet, dieses zweite Polyptychon, unterstützt durch die Bildunterschriften, die die bloße Nummerierung ersetzen, wirft konkretere Fragen auf: Wir treffen Menschen, bekannte musikalische Formen, ausgedehntere Strukturen. Und wir fragen uns verständlicherweise, welche der drei weiblichen Protagonisten – Francesca, Elise oder Clara – letztlich den Ausschlag gibt. Lassen Sie uns daher die zehn tesserae des zweiten Mosaiks, das uns Mereu bietet, näher betrachten. Der Komponist selbst erklärt: 'Der Titel der Sammlung bezieht sich auf meinen Wunsch, die verschiedenen Stile, Formen und Anregungen aus der Vergangenheit durch Noten (Konzepte) zu treffen, die neu nach meinem persönlichen Geschmack bearbeitet wurden. Die drei weiblichen Figuren stellen drei verschiedene Arten von Hommage dar. Francesca schöpft ihre Inspiration aus einer literarischen Quelle, nämlich aus dem gleichnamigen Gedicht von Ezra Pound. Gerade mit Francesca beginnt die narrative Parabel der Bozze: ein komplexes Stück, das in mehrere gegensätzliche Teile unterteilt ist, innerhalb derer Anspielungen auf Sergej Rachmaninovs melodischen Stil zirkulieren. 'Ich würde gerne sehen, dass die Betonung darauf liegt, wie die verschiedenen Themen zusammenkommen, bald beherrscht, dann wieder fast zwingend in ihrer Schärfe', wie Merous eigene Worte lauten. Er fährt fort: 'Wie das Gedicht selbst sagt: "War wütend, als sie deinen Namen sprachen / An gewöhnlichen Orten". Francesca dient, würde ich sagen, als eine Ouvertüre zur Sammlung – ein phantasievolles Stück, mit dem ich bedingungslose Liebe zur Vergangenheit vermitteln wollte und gleichzeitig die fieberhafte Suche nach einer neuen, nicht vulgären Idee, in einem ruhelosen, fast wilden Geisteszustand.' Die zwölf Takte des kurzen und serenaden Intermezzo bilden eine Brücke zur zweiten Begegnung, mit der launischen und leidenschaftlichen Elise. Auf den ersten Blick mag dieses 'Porträt' fragmentarisch erscheinen, aber es erweist sich als sehr kohärent in der Darstellung der rätselhaften, introspektiven Natur der ätherischen jungen Frau. Man ist sehr gerührt von dem wiederholten Zitat – zweifellos unbewusst, wenn nur wegen des Alters – des berühmten Themas aus dem Film Love Story von 1970. In den nächsten vier Mosaiken – Invenzione, Sarabanda, Scherzo, A tre – deren emotionale Belastung manchmal leichter ist (wie die absichtlich technischen Titel anzudeuten scheinen), kommt die Ravelesche Leichtigkeit der Sarabanda zum Vorschein und die nüchterne Ruhe des A tre, dessen asketische Schlichtheit der Schreibweise wiederum an Ravel erinnert (genauer gesagt die Fuga aus Le tombeau de Couperin). Der mittlere Abschnitt des Scherzo verdient besondere Erwähnung. Es scheint aus der verzauberten Hand eines wieder belebten Mendelssohn hervorgegangen zu sein, so anmutig ist der Zauber, der von dieser Seite ausgeht. Die scheinbare Entfernung von der Realität, die diese vier Nummern nahelegen, steht in bewusstem Kontrast zur strukturellen und narrativen Komplexität der Ballata, dem längsten und umfassendsten Teil des gesamten Satzes. Wer von Balladen spricht, nennt unvermeidlich Chopins vier – obwohl die von Brahms nicht unterschätzt werden darf – und Merous Stück bildet da keine Ausnahme. Neben dem rhapsodischen, leidenschaftlichen Ton des Textes fällt besonders die häufige Rückkehr auf – in den introspektiveren Momenten – einer Chopschen Wendung (ein zufälliger melodisch-rhythmischer Zusammenfall mit dem Scherzo op. 31), die zu einem beruhigenden Leitmotiv innerhalb eines Teils wird, dessen Akzente oft vom Sturm hin und her geworfen werden. Es ist nichts anderes als eine Verklärung der wichtigsten thematischen Idee des Werkes; innerhalb des narrativen Gewebes der Ballade scheint es uns an die Hand zu nehmen und uns durch die verschiedenen Stadien der Geschichte zu führen. Das liebevolle Zitat aus Schumanns Stil, das Nécessaire färbt (welche Intensität in nur sechs Takten!), bringt uns schließlich zu Clara – wieder ein Augenzwinkern zu Schumann: Zufall? – die mit stiller Diskretion den Vorhang zieht und die durch den Titel der Sammlung nahe gelegte oder angegebene Frage unbeantwortet lässt: Werden diese Skizzen schließlich ihre vorläufige Natur verlieren und eine wahre Begegnung werden? Welche Botschaft entnehmen wir diesem Debütalbum? Merous stilistische Signatur – zusammenfassend, reduzierend aber treffend, als Eklektizismus, Vielseitigkeit und Diversifizierung – spricht unmissverständlich über die anhaltende Lebensfähigkeit (in praktischer Hinsicht: 'Marktanteil') einer melodischen, harmonischen und strukturellen Sprache, die in der Lage ist, kompositorische Modelle aus einer mehr oder weniger jüngsten Vergangenheit neu vorzustellen. Diese Lebensfähigkeit bleibt bestehen, weil Kreativität in den vielfältigsten Bereichen der künstlerischen Produktion keine Etiketten, Grenzen oder vordefinierten Wege kennt; und die öffentliche Gunst (oder, wenn man so will, der Erfolg) hängt in gleichem Maße von der inneren Qualität des Produkts und von dem Ausmaß ab, in dem es den Erwartungen des Verbrauchers entspricht. Giulio Odero © 2025