In Preludio & Bozze per un incontro

Le débuts en enregistrement du pianiste-compositeur génois Bruno Mereu nous invite à une brève digression sur la forme musicale, et en particulier sur les formes dédiées à – et par – le pianoforte. Si nous laissons de côté la vaste littérature pédagogique – dans laquelle on trouvera indéniablement de véritables chef-d'œuvres – nous pouvons esquisser une large distinction entre les petites et les grandes formes, allant d'une simple page d'album occasionnelle à des œuvres substantielles dotées d'un design imposant. Ce disque se situe comme suspendu entre ces deux extrêmes : il place des pages d'une concision quasi aphoristique à côté des deux cents mesures de la Ballata – douze minutes d'authentique exploit pianistique – qui constituent la pierre angulaire de la deuxième œuvre enregistrée ici. Le jeu pianistique de Mereu puise dans une variété d'idiomes des périodes romantique et tardive, sans tomber dans une banalReinterpretation de modèles tout faits ou simplement arrangés. Ses coordonnées stylistiques – mûres, peut-on sans doute le prédire, pour un développement fructueux ultérieur – témoignent déjà d'une maîtrise solide et d'une assimilation des multiples courants de pensée qui animent le répertoire pianistique romantique. Une preuve supplémentaire de cette assimilation, si sporadique soit-elle, est fournie par l'influence plus que ponctuelle brahmsienne du Prélude n° 1, qui ouvre des perspectives poétiques encore plus larges en employant un langage qui ne constitue certainement pas le point de référence principal de la poétique de Mereu. Une telle qualité suppose une connaissance approfondie des différents registres poétiques et communicatifs de la littérature pianistique, que l'on peut invoquer en fonction du climat émotionnel et structurel que l'on souhaite créer. Dans Preludio et Bozze per un incontro, les deux recueils de piano présentés ici, sont par leur conception comparables (respectivement sept et dix pièces), mais clairement orientés vers des objectifs expressifs différents. Leur tonalité, comme on l'a noté, est celle du jeu pianistique ouvertement romantique, équilibrant dans un équilibre réfléchi entre l'impulsion introspective (et expressive) et une verve nettement virtuose. Les échos stylistiques renvoient, avec détermination mais sans artifice, à Liszt et Rachmaninov, tandis qu'il y a – comme on le verra cas par cas – place pour des excursions significatives vers d'autres modèles compositionnels. En un sens, les deux anthologies se dépassent mutuellement et se complètent. La première, constituée de courtes pièces, révèle la poésie du compositeur presque immédiatement, bien que les dimensions volontairement modestes de chaque numéro semblent exiger une exploration plus approfondie – une exploration que l'auditeur dans la deuxième série, un long et vaste voyage musical d'une portée plus large et d'un profil émotionnel plus captivant, se voit offrir dûment. Dans les allocutions préludiales, avec une pleine conscience constructive, les caractéristiques stylistiques et les formules de la musique pour piano des dix-neuvième et début du vingtième siècle sont utilisées. Au sein d'une variation expressive remarquable, nous trouvons par exemple le ton intime et confessionnel du n° 1, apparemment conçu pour tempérer l'exubérance virtuose qui, comme on l'a noté, jette un coup d'œil à Liszt et Rachmaninov ; ces deux maîtres inspirent le caractère orageux des n° 2 et 3, tandis que la mélodie accompagnée du n° 4 – le centre géométrique de ce polyptyque, à la fois dans le style d'écriture et dans l'attitude émotionnelle équidistante par rapport aux extrêmes – affiche une filiation franchement chopenienne. Le tempérament dramatiquement orageux du n° 5 oscille dans un équilibre précaire entre les gestes passionnés de Schumann et les angoisses de Scriabine ; ce dernier est aussi l'origine de l'atmosphère hallucinante et aliénante du n° 6, une véritable chevauchée sauvage qui, par son style d'écriture, rappelle la Sonate op. 35 de Chopin. Dans les replis intimes de cette partie agitée se cache, peu avant la fin, un avant-goût de la ligne mélodique qui inaugure le changement climatique soudain du Prélude n° 7. Perdu au milieu de distances brumeuses et de cloches qui sonnent, ce dernier numéro nous enveloppe de l'insaisissabilité délibérée de l'Adagio con slancio (une directive intrigante, voire impérieuse) qui, dans son travail discursif, laisse chaque hypothèse narrative non résolu, comme s'il poussait l'auditeur vers le deuxième chapitre plus substantiel de cette courte mais intense saga existentielle. La réponse aux questions que ces sept pièces soulèvent est confiée au recueil plus exigeant – aussi bien en hauteur qu'en développement musical – intitulé Bozze per un incontro. Strictement parlant, le mot Bozze (« esquisses ») suggère que la rencontre espérée est restée au niveau de l'intention – à moins bien sûr que les événements ne prouvent le contraire. Quelle que soit la façon dont on considère la chose, ce deuxième polyptyque, aidé par les légendes qui remplacent la simple numérotation, soulève des questions plus concrètes : nous rencontrons des gens, des formes musicales connues, des structures plus étendues. Et nous nous demandons, à juste titre, laquelle des trois protagonistes féminines – Francesca, Elise ou Clara – finit par l'emporter. Examinons donc de plus près les dix tesselles du deuxième mosaïque que Mereu nous offre. Le compositeur lui-même explique : « Le titre du recueil fait référence à mon désir de rencontrer les différents styles, formes et suggestions du passé par le biais de notes (esquisses) qui ont été élaborées selon mon goût personnel. Les trois figures féminines représentent trois types d'hommage différents. Francesca tire son inspiration d'une source littéraire, notamment du poème du même nom d'Ezra Pound. C'est justement avec Francesca que commence la parabole narrative des Bozze : une pièce complexe, divisée en plusieurs parties contrastées, dans lesquelles circulent des références au style mélodieux de Sergej Rachmaninov. « J'aimerais que l'accent soit mis sur la façon dont les différents thèmes se rejoignent, tantôt maîtrisés, tantôt presque impérieux dans leur netteté », pour citer les propres paroles de Mereu. Il poursuit : « Comme le dit le poème lui-même : "Tu étais furieux quand on prononçait ton nom / Dans les lieux ordinaires". Francesca sert, pourrais-je dire, d'ouverture au recueil – une pièce fantaisiste avec laquelle je voulais transmettre un amour inconditionnel du passé tout en exprimant la quête fiévreuse d'une idée nouvelle, non-vulgaire, dans un état d'esprit agité, presque sauvage. » Les douze mesures du court et serein Intermezzo forment un pont vers la deuxième rencontre, avec la capricieuse et passionnée Elise. Au premier abord, ce « portrait » peut sembler fragmentaire, mais il s'avère très cohérent dans la représentation de la nature énigmatique et introspective de la jeune fille éthérée. On est profondément ému par la citation répétée – indubitablement inconsciente, ne serait-ce qu'en raison de l'âge – du célèbre thème du film Love Story de 1970. Dans les quatre mosaïques suivantes – Invenzione, Sarabanda, Scherzo, A tre – dont la charge émotionnelle est parfois plus légère (comme le suggèrent les titres volontairement techniques), la légèreté ravélienne de la Sarabanda ressort et la sérénité sobre de A tre, dont l'austérité ascétique du style d'écriture rappelle à nouveau Ravel (la Fuga de Le tombeau de Couperin, pour être précis). La partie centrale du Scherzo mérite une mention à part. Elle semble être née de la main enchantée d'un Mendelssohn revigoré, tant la magie qui émane de cette page est gracieuse. La distance apparente de la réalité que ces quatre numéros suggèrent contraste délibérément avec la complexité structurelle et narrative de la Ballata, la partie la plus longue et la plus complète de tout l'ensemble. Quand on parle de ballades, on mentionne inévitablement les quatre de Chopin – bien que celles de Brahms ne doivent pas être sous-estimées – et le morceau de Mereu ne fait pas exception. À côté du ton rhapsodique et passionné du texte, c'est surtout le retour fréquent – dans les moments plus introspectifs – d'une tournure chopinienne (une coïncidence fortuite entre les éléments mélodiques et rythmiques du Scherzo op. 31) qui devient une sorte de motif directeur apaisé dans une partie dont les accents sont souvent secoués par la tempête. Ce n'est rien de moins qu'une transfiguration de l'idée thématique principale de l'œuvre ; au sein du tissu narratif de la ballade, elle semble nous prendre par la main et nous guider à travers les différentes étapes de l'histoire. La citation affectueuse du style de Schumann qui colore Nécessaire (quelle intensité en seulement six mesures !) nous amène finalement à Clara – encore un clin d'œil à Schumann : coïncidence ? – qui, avec une discrétion silencieuse, tire le rideau et laisse la question que suggère ou annonce le titre du recueil sans réponse : ces esquisses perdront-elles finalement leur caractère provisoire et deviendront-elles une véritable rencontre ? Quel message tirons-nous de cet album de débuts ? L'empreinte stylistique de Mereu – résumant, réduisant mais frappant, comme l'éclectisme, la polyvalence et la diversification – témoigne sans équivoque de la viabilité persistante (en termes pratiques : « part de marché ») d'un langage mélodique, harmonique et structurel capable de réinventer des modèles compositionnels d'un passé plus ou moins récent. Cette viabilité persiste parce que la créativité, dans les secteurs les plus variés de la production artistique, ne connaît pas de labels, de frontières ou de chemins prédéterminés ; et la faveur du public (ou, si l'on veut, le succès) dépend à égalité de la valeur intrinsèque du produit et de la mesure dans laquelle il répond aux attentes du consommateur. Giulio Odero © 2025