Lumi

Lumi: Zu einer Anatomie der musikalischen Affekte Das französische Wort lumière aktiviert verschiedene mögliche Handlungen, die die prekäre Kraft des Lichts ins Zentrum stellen: Man denkt sofort an Erleuchten – Licht bringen in das, was dunkel ist – oder an das Werfen von Licht, durch Kerzenlicht, auf die feinsten Gliederungen von etwas, einen Strahl werfen, um seine Grenzen zu erkunden. Der Glanz des Kerzenlichts ist prekär, und die nahezu unbegrenzte Verfügbarkeit moderner Elektrizität hat unsere Sensibilität dafür abgestumpft. Im Jahrhundert der Lumières währt dieser Glanz nur kurz – wie Musik – von der Zeit verzehrt und nur fähig, eine Seite von etwas zu beleuchten, damit sie anschließend in ein Ganzes integriert werden kann, das Ergebnis einer Synthese all dieser Facetten. Wenn das Thema der prekären Natur des Wissens in der Barockkultur präsent ist – wo außergewöhnliche Stilleben mit Schädeln, Würfeln und Kerzen von menschlicher Anfälligkeit sprechen – ändert sich das Problem im achtzehnten Jahrhundert an Bedeutung. Prekarität wird zu einem Wert: ein Element des Menschlichen, das bewusst gegen die Grenzenlosigkeit der Natur bekräftigt werden muss. Das Flackern dieses Lichts kann, utopisch, die Freimaurer-Sonne der Die Zauberflöte erreichen; es darf nicht nur als eine Weise des Fühlens beansprucht werden, sondern als eine Weise des Handelns. Das Ergreifen eines einzelnen Punktes – ein Aspekt der Erfahrung – und das Erfassen seiner zartesten, verborgenen Gliederungen ist keine Tat der Allmacht oder eine Unterwerfung der Natur, sondern eine Forderung nach Transparenz, die sich, in kleinen Schritten, bis zum systematischen Denken der Encyclopédie ausdehnen kann. Auch dort bewegt sich alles im Zeichen des Menschlichen: Es gibt eine objektive Seite – die Lemmata, die einzelnen Objekte, die eins nach dem anderen klassifiziert, analysiert und erzählt werden. Doch diese objektive Seite muss in ein breiteres Programm integriert werden, das beschreibt, wie Formen des Wissens mit der Welt der menschlichen Erfahrung verflochten sind, als könnten systematisches Wissen und das Studium von Emotion niemals voneinander getrennt werden. Romantik, Wissenschaft und Philosophie – verkörpert in einer Figur wie Diderot – stehen in ständiger Verbindung: ein utopisches Gewebe aus kleinen Zellen, die unterbrochen miteinander verbunden sind, in der Hoffnung auf eine bessere Ordnung, die in kleinen Schritten aufgebaut wird. „Zu wissen wagen" (sapere aude) bedeutet diese tugendhafte Erfüllung von Lücken auf die ganze historische Welt der menschlichen Institutionen – von Kunst und Literatur – zu projizieren, weil Menschen überall Spuren ihrer selbst hinterlassen. Das Reich der Natur ist in der Tat ein Buch, das in rhetorischen und mathematischen Zeichen geschrieben ist, an dem jeder das Recht hat teilzunehmen, denn der Stil der Welt ist ein Diskurs kleiner Formen: diskursiv, nicht rein linguistisch, weil es einen allgemeinen, rationalen Entwurf gibt, in dem menschliche Grenzen und Verständnis beim Kerzenlicht zusammenleben. Und diese Möglichkeit ist ein Versprechen an die ganze Menschheit. Die Idee eines universellen Gefüges beeinflusst auch die Philosophie der Musik. Diese ist erschüttert durch eine bemerkenswerte Entdeckung: in der Entstehung von Schall – in der Art und Weise, wie Schalle miteinander artikulieren – existiert ein harmonisches Modell, in dem wir niemals einen einzelnen, reinen Schall isoliert hören. Auch hier wirkt ein ordnendes Prinzip: jeder Schall ist umgeben von einem Cluster anderer Schalle, die um ihn herum schweben, buchstäblich in ihm resonieren und das Feld seiner möglichen Beziehungen bestimmen. So drängen sich das formale Element und das menschliche Element – der Experimentalismus der tonalen Harmonie und der melodische Reichtum des Liedes – mit gleicher Kraft vor, um die Welt der Affekte und Emotionen, der Festlichkeit und musikalischen Innerlichkeit zu erzählen. Die Wahl von Lumi entspringt einem Bewusstsein dieser Bindung, während bewusst ein Modell gewählt wird, das strukturell frei von Worten ist: die Welt der Kammermusik in ihrer reinsten Form – Trio, Streichquartett – oder in der hybriden Gestalt von Kammermusik und Serenade, dem Quintett für Klavier und Blasinstrumente. Man scheint das Reich der reinen Form zu betreten, der strikten Logik der Instrumentalmusik; Doch dies ist, wie es uns erscheint, nicht der Fall bei den Komponisten, die sich diesen Gattungen widmen. Auf der DVD besprechen wir kurz die Struktur dieser Stücke; wir greifen das nun wieder auf, um ihre Bedeutung aus dieser spezifischen Perspektive explizit zu machen. So vertraut der völlig etablierte Haydn in seinem Trio in As-Dur auf eine Reihe von theatralischen Modellen, um die Kühnheit seiner harmonischen Konzeption zu beschreiben. Das Ziel ist es, den Hörer – und den Amateurmusiker – in ein äußerst verfeinertes Gespräch zu verwickeln, in dem die erste Redewendung des einen Instruments von einem anderen entwickelt wird. Wie in einer wortlosen Szene auf der Bühne unterhalten sich die Instrumente: die Violine echot manchmal die letzten konzertierenden Phrasen der anderen, manchmal entwickelt sie diese autonom. Durch das dialogische Mittel der Pantomime erhält die Form eine unbarmherzige Klarheit, während sie sich in zutiefst menschlichen Haltungen ausdrückt, wobei Ausdruck und Schrift so ausgeglichen sind, dass keiner überwiegt. Eine Form äußerster Höflichkeit kündigt sich an: Kein Text könnte die Gebärdensprache reiner Musik unterstützen. Ein ähnliches Spiel entfaltet sich im Adagio, wo das Klavier die Melodie der Violine entwickelt, sie kommentiert, variiert, immer auf der Suche nach Vollendung in den magischen Staccato-Figuren der Streicher. Eine Arie wird pantomimiert, ein Konzertato, ein ganzer mimetischer Horizont, der Haydns Musik den Glanz eines Spiegels verleiht. Derselbe Sinn für Partizipation erstreckt sich auf die Verwendung des Barytons durch Prinz Esterházy. Auch hier beginnt man mit einer zu überwindenden Grenze: einem Instrument, das das Populäre hervorruft, das in die hochentwickelte Komposition eines dunklen Streichertrios eingefügt werden muss – ein Ensemble, in dem sich die dunklen Farben der Bratsche und des Cellos verweben. In dieser Atmosphäre gibt es zunächst ein Bewusstsein für eine Komposition, die mit der Klangfarbe eines Instruments spielt, das nicht wendig ist, aber dennoch zu erstaunlichen harmonischen Farben, kostbaren tanzenden Drohnen, quasi-heiligen Gesangsformen fähig ist. Alles muss gleichzeitig geschehen, in der geschickten und leichten Evokation einer ländlichen Welt. Die phraseologische Dimension ermöglicht gerade diese Imitationsspiele, wodurch der Hörer an einem codierten Dialog teilnehmen kann – was ein Merkmal der Romantik werden wird. Dieselbe Empfindung entsteht beim Hören von Mozarts Quintett K. 452, vielleicht dem gefeiertsten Werk in dieser Sammlung: Was bei Haydn Dialog ist, wird bei Mozart dramatische Mimesis – das Theater des Divertimento, des Pathos, des coup de théâtre. Dennoch wird es auch hier notwendig, dieser Erzählweise eine Disziplin der Transparenz aufzuerlegen, indem die verschiedenen kompositorischen Teile in eine Abfolge von Szenen umgewandelt werden. Man könnte von einer in figura erzählten Form sprechen, nach dem alten Barock-Modell; aber Mozarts paradiesische Welt kennt viel ironischere und irdischere Akzente. Ironie ist nämlich dieser Aufklärungsgewohnheit inhärent, Gattungen neu zu lesen: Wenn es eine universelle Bindung in der Art gibt, wie die Erfahrungswelt organisiert ist – wenn der Roman ein Analogon der Wissenschaft des menschlichen Verhaltens werden kann – dann hat jede musikalische Form ein Doppelgänger in anderen Künsten. Und diese Ambiguität kommt vollständig in der Wahl zum Ausdruck, einem Streichquartett den Titel Melancholie zu geben, wie Beethoven es in opus 18 tut. Melancholie entsteht aus einem Gefühl der Niederlage und gleichzeitig aus einem Prozess intellektueller Überreizung: Angesichts des Erhabenen – angesichts der Unmesslichkeit von Sternen oder Galaxien, angesichts von Schauspielen, in denen die unterwerfende Kraft des Unendlichen ausbricht, ob im Kleinen oder im Großen – zieht sich der Geist, auf Aufklärungsweise, in seine Grenzen zurück, mit Nostalgie nach einer fehlenden Fülle, die das Unendliche intuitiv ahnt, aber nicht fassen kann. Und nach dieser Müdigkeit, die von ferne heraufdämmert, bis sie sich dem Hörer aufdrängt, folgt ein tanzender, leichter Finale. Ein Streichquartett mit solch starkem Kontrast zu schließen bedeutet, diese Spannung in die transparente Dialektik der dramatischen Form zu tragen und sie mit einer Geste zu trüben, die tröstlich wirkt. Lumi nimmt so Form an in der Vermischung sehr klarer Absichten: Hinter dem Thema Klassizismus verbirgt sich ein tiefes Ausdrucksbewusstsein, das – wie Charles Rosen zu Recht bemerkte – es zu einem Stil macht, zu einem Spiel wiederkehrender Elemente, die unter einem ironischen Schleier zurückkehren und sich erkennbar machen. Eben deshalb ist es sinnvoll, Instrumente zu verwenden, die den Originalinstrumenten so nahe wie möglich stehen. Der Glanz moderner Instrumente ist gewiss überwältigend, wenn er gegen die dünnere, undurchsichtige und leichte Färbung früher Instrumente abgesetzt wird. Die Musik des klassischen Stils offenbart sich dann als ein kontinuierliches Spiel zwischen Nuancen, das das Auftreten von Gefühlen in der Handlung – ihre Anatomie – färbt. Die ganze Welt der Halbschatten, des hartnäckigen Willens, beim Kerzenlicht die Gliederungen des menschlichen Gefühls zu beleuchten – zusammen mit der kristallklaren Form der Musik – findet, im Bereich reduzierter und allusiver Sonoritäten, die singen können, ohne zu schallen, ein tiefes Bild der diffusen Funktion der Musik und ihrer tiefen ethischen, gesellschaftlichen und pädagogischen Verwickeltheit. Die Bildung verfeinerten Geschmacks beim einzelnen Hörer scheint eine Übung in Demut beim Hören der Welt nahezulegen – genau das Gegenteil von dem, was Horkheimer und Adorno in der Aufklärung lasen. Kleine Welten, kleine Räume, wenige Hörer im Vergleich zu den Konzertsälen von heute: Theater expressiver Undurchsichtigkeit, die darum bitten, vom Kerzenlicht erleuchtet zu werden. Und so erhalten Crescendi – befreit von dem natürlichen Glanz moderner Instrumente – eine mehrdeutigere, verborgene Dichte; sie erfordern viel mehr Aufmerksamkeit. In dieser Ausrichtung des Ohrs auf die warme, undurchsichtige Welt des frühen Instruments liegt vielleicht die eigene sapere aude des modernen Hörers.