Lumi

Lumi: Vers une anatomie de l'affect musical Le mot français lumière active différentes actions possibles qui placent au centre la force précaire de la lumière : on pense immédiatement à éclairer – apporter la lumière vers ce qui est sombre – ou à projeter de la lumière, par la lueur d'une chandelle, sur les plus fines articulations de quelque chose, projeter un rayon pour explorer ses frontières. La lueur d'une chandelle est précaire, et la disponibilité quasi illimitée de l'électricité moderne a émoussé notre sensibilité à son égard. Au siècle des Lumières, cette lueur ne dure que peu de temps – comme la musique – consumée par le temps et capable de n'éclairer qu'un seul côté de quelque chose, pour pouvoir ensuite être intégrée dans un tout, le résultat d'une synthèse de tous ces facettes. Si le thème de la nature précaire de la connaissance est présent dans la culture baroque – où des natures mortes extraordinaires avec des crânes, des dés et des chandelles parlent de la vulnérabilité humaine – le problème change de sens au dix-huitième siècle. La précarité devient une valeur : un élément de l'humanité qui doit être consciemment affirmé face à l'infinité de la nature. Ce scintillement de lumière peut, de manière utopique, atteindre le soleil maçonnique de Die Zauberflöte ; il ne doit pas être revendiqué simplement comme une manière de sentir, mais comme une manière d'agir. Saisir un seul point – un aspect de l'expérience – et saisir ses articulations les plus délicates et cachées n'est pas un acte de toute-puissance ou une soumission de la nature, mais une exigence de transparence qui, par petits pas, peut s'étendre à la pensée systématique de l'Encyclopédie. Là aussi, tout se meut sous le signe de l'humanité : il y a un côté objectif – les articles, les objets individuels qui sont classifiés, analysés et racontés un par un. Cependant, ce côté objectif doit être intégré dans un projet plus large qui décrit comment les formes de connaissance sont entrelacées avec le monde de l'expérience humaine, comme si la connaissance systématique et l'étude de l'émotion ne pouvaient jamais être séparées l'une de l'autre. Le romantisme, la science et la philosophie – incarnés dans une figure comme Diderot – se maintiennent en connexion continue : un tissu utopique de petites cellules qui sont interconnectées sans interruption, dans l'espoir d'un ordre meilleur qui se construit par petits pas. « Oser savoir » (sapere aude) signifie projeter ce remplissage vertueux des lacunes sur tout le monde historique des institutions humaines – de l'art et de la littérature – parce que les gens laissent partout des traces d'eux-mêmes. Le royaume de la nature est en effet un livre écrit en caractères rhétoriques et mathématiques auquel tous ont le droit de participer, car le style du monde est un discours de petites formes : discursif, non purement linguistique, car il existe un projet général et rationnel dans lequel les limites humaines et la compréhension coexistent à la lueur d'une chandelle. Et cette possibilité est une promesse pour toute l'humanité. L'idée d'un tissu universel influence également la philosophie de la musique. Celle-ci est frappée par une découverte remarquable : dans la formation du son – dans la manière dont les sons s'articulent entre eux – existe un modèle harmonique où nous n'entendons jamais un seul son pur isolé. Ici aussi, un principe ordonnateur est à l'œuvre : chaque son est entouré d'un groupe d'autres sons qui flottent autour de lui, qui résonnent littéralement en lui et qui déterminent le champ de ses relations possibles. Ainsi, l'élément formel et l'élément humain – l'expérimentalisme de l'harmonie tonale et la richesse lyrique du lied – se font valoir avec une égale puissance pour raconter le monde des affects et des émotions, de la fête et de l'intériorité musicale. Le choix de Lumi découle d'une prise de conscience de ce lien, tandis qu'on choisit consciemment un modèle qui est structurellement dépourvu de mots : le monde de la musique de chambre dans sa forme la plus pure – trio, quatuor à cordes – ou dans son aspect hybride de musique de chambre et de sérénade, le quintette pour piano et instruments à vent. On semble entrer dans le royaume de la pure forme, de la logique stricte de la musique instrumentale ; Cependant, ce n'est pas ainsi que cela nous apparaît, mais les compositeurs qui se consacrent à ces genres. Sur le dvd nous discutons brièvement de la structure de ces pièces ; nous la reprenons maintenant pour expliciter sa signification de ce point de vue spécifique. Ainsi, le Haydn entièrement établi du Trio en La bémol majeur s'appuie sur une série de modèles théâtraux pour décrire l'audace de sa conception harmonique. L'objectif est d'entraîner l'auditeur – et le musicien amateur – dans une conversation extrêmement raffinée dans laquelle le premier indice d'un instrument est développé par un autre. Comme dans une scène muette sur scène, les instruments conversent : le violon fait parfois écho aux dernières phrases solistes des autres, parfois les développe de manière autonome. Par le biais du dispositif dialogique de la mime, la forme acquiert une clarté impitoyable, tout en s'exprimant dans des attitudes profondément humaines, où l'expression et l'écriture sont si bien équilibrées qu'aucune des deux ne l'emporte. Une forme d'extrême politesse s'impose : aucun texte ne pourrait soutenir le langage gestuel de la pure musique. Un jeu similaire se déploie dans l'Adagio, où le piano développe la mélodie du violon, la commente, la varie, cherchant toujours l'accomplissement dans les figures staccato magiques des cordes. Un air est mimé, un concertato, tout un horizon mimétique qui confère aux musiques de Haydn l'éclat d'un miroir. Le même sens de la participation s'étend à l'utilisation du baryton par le Prince Esterházy. Ici aussi, on commence par une frontière à surmonter : un instrument qui évoque le populaire, qui doit être inséré dans la composition hautement développée d'un sombre trio à cordes – un ensemble où les couleurs sombres de l'alto et du violoncelle s'entrelacent. Dans cette atmosphère, il y a d'abord une conscience d'une composition qui joue avec la timbre d'un instrument qui n'est pas maniable, mais pourtant capable de couleurs harmoniques stupéfiantes, de précieuses drones dansants, de formes quasi-sacrées de chant. Tout doit se faire ensemble, dans l'évocation agile et légère d'un monde rural. La dimension phraséologique rend possibles exactement ces jeux d'imitation, permettant à l'auditeur de participer à un dialogue codé – ce qui deviendra une caractéristique du romantisme. Cette même sensation naît à l'écoute du Quintette K. 452 de Mozart, peut-être l'ouvrage le plus célébré de ce recueil : ce qui est dialogue chez Haydn devient mimèse dramatique chez Mozart – le théâtre du divertimento, du pathos, du coup de théâtre. Cependant, il devient également nécessaire ici d'imposer une discipline de transparence à cette manière de raconter en transformant les différentes parties compositionnelles en une succession de scènes. On pourrait parler d'une forme racontée in figura, selon l'ancien modèle baroque ; mais le monde paradisiaque de Mozart connaît des accents beaucoup plus ironiques et terrestres. L'ironie est en effet inhérente à cette habitude des Lumières de relire les genres : s'il existe un lien universel dans la manière dont le monde de l'expérience est organisé – si le roman peut devenir un analogon de la science du comportement humain – alors chaque forme musicale a un double dans d'autres arts. Et cette ambiguïté s'exprime pleinement dans le choix de donner à un quatuor à cordes le titre Mélancolie, comme le fait Beethoven dans l'opus 18. La mélancolie naît d'un sentiment de défaite et simultanément d'un processus de surexcitation intellectuelle : confronté au Sublime – à l'immensité des étoiles ou des galaxies, confronté à des spectacles où la puissance souveraine de l'infini explose, qu'elle soit petite ou grande – l'esprit, à la manière des Lumières, se replie dans ses limites, avec nostalgie pour une plénitude manquante que l'infini intuitionne mais ne peut pas saisir. Et après cette fatigue, qui s'annonce de loin jusqu'à s'imposer à l'auditeur, suit une finale dansante et légère. Conclure un quatuor à cordes par un tel contraste puissant, c'est transporter cette tension dans la dialectique transparente de la forme dramatique, et la troubler par un geste qui semble réconfortant. Lumi prend ainsi forme dans le mélange d'intentions très claires : derrière le thème du classicisme se cache une conscience expressive profonde qui – comme Charles Rosen l'a justement noté – en fait un style, un jeu d'éléments récurrents qui reviennent sous un voile ironique et se font reconnaître. C'est précisément pour cette raison qu'il est judicieux d'utiliser des instruments aussi proches que possible des originaux. L'éclat des instruments modernes est certainement écrasant lorsqu'il est contraste avec les couleurs plus raréfiées, opaques et légères des instruments anciens. La musique du style classique se révèle alors comme un déplacement continu entre les nuances, qui colore l'apparition des sentiments dans l'action – leur anatomie. Tout le monde des demi-teintes, de la volonté tenace d'éclairer à la lueur d'une chandelle les articulations du sentiment humain – ainsi que de la forme cristalline de la musique – trouve, dans le domaine des sonorités réduites et allusives capables de chanter sans retentir, une image profonde de la fonction diffuse de la musique et de son engagement éthique, social et éducatif profond. La formation du goût raffiné chez l'auditeur individuel semble suggérer un exercice d'humilité à l'écoute du monde – exactement le contraire de ce que Horkheimer et Adorno lisaient dans les Lumières. Petits mondes, petits espaces, peu d'auditeurs comparés aux salles de concert d'aujourd'hui : théâtres d'opacité expressive qui demandent à être éclairés par la lueur d'une chandelle. Et ainsi, les crescendos – dépouillés de l'éclat naturel des instruments modernes – acquièrent une épaisseur plus ambiguë et cachée ; ils exigent beaucoup plus d'attention. Dans cette direction de l'oreille vers le monde chaud et opaque de l'instrument ancien se trouve peut-être le propre sapere aude de l'auditeur moderne.