Musicalisches Opfer

Im Mai 1747 reiste Johann Sebastian Bach nach Potsdam, um Frederik II von Preußen zu besuchen, dessen Sohn Carl Philipp Emanuel der erste Cembalist des Hofes war und sein Schüler Christoph Nichelmann der zweite. Dieser Besuch ist gut dokumentiert, mit einer berühmten Begegnung zwischen Frederik, einem musikalisch gebildeten Fürsten, und Bach. Frederik lud Bach ein, Gottfried Silbermanns neue Fortepiano zu testen und sein Orgelspiel auf verschiedenen Kirchenorgeln zu demonstrieren. Während dieser Begegnung stellte Frederik Bach eine musikalische Herausforderung: Er lieferte ein Thema in c-Moll und bat Bach, darauf spontan eine dreistimmige Fuge zu improvisieren. Bemerkenswert genug tat Johann Sebastian dies auf der Stelle, ohne jegliche Vorbereitung. Was folgt, ist auch ziemlich bekannt, aber ab diesem Punkt wird die Interpretation der Ereignisse entscheidend. Bach veröffentlichte ein Opus mit dem Titel Musicalisches Opfer, bestehend aus sechzehn aufeinanderfolgenden Stücken in drei Faszikeln; diese Stücke gehören zu drei verschiedenen Musikformen; eine Triosonate (die schönste und schwierigste je komponierte), zwei Fugen (genannt Ricercari) und zehn Kanons. Alle diese Werke entfalten das Thema Regium, die Melodie, die Frederik vor Bach „auf dem Klavier" spielte. Diese Komposition ist als das Musikalische Opfer bekannt. Obwohl viele mit dieser Komposition vertraut sind, sind sich nicht alle der esoterischen Bedeutung bewusst, was zu verschiedenen Interpretationen und Bearbeitungen der Stücke mit unterschiedlichen Instrumenten und Sequenzen führt. Es ist klar, dass das Musicalisches Opfer eng mit einem anderen rätselhaften Werk Bachs, Die Kunst der Fuga, basierend auf Kontrapunkt, verwandt ist. Vor einigen Jahren veröffentlichte Cellist und Wissenschaftler Hans-Eberhard Dentler – Schüler von Pierre Fournier und Mitarbeiter von Ernst Jünger (aus humanitärer Perspektive), mit gründlichen Kenntnissen des Lateinischen und Griechischen als klassischer Philologe und sogar Mathematiker – bereits eine Studie über „Die Kunst der Fuga", gefolgt von einer nicht weniger wichtigen Studie (veröffentlicht auf Italienisch unter der Schirmherrschaft der Accademia Nazionale di Santa Cecilia) über das Musicalisches Opfer mit dem Titel Il Sacrificio musicale di Johann Sebastian Bach, die seine pythagoräische Bedeutung enthüllte. Die Interpretation beginnt mit einer Betrachtung des Titels des Werkes, wie es von Bach König Frederik gewidmet wurde. Der Begriff Opfer übersetzt sich speziell als Sacrificium, und diese Wortewahl unterstreicht den einzigartigen Charakter dieses Werkes, das als eine Art Gradus ad Parnassum, ein evolutionärer Weg zur Perfektion, angesehen werden kann. Das zweite Rätsel ergibt sich aus dem lateinischen Untertitel des ersten Faszikels: Die Anfangswörter bilden ein Akrostichon, das das Wort RICERCAR ergibt, das sich auf ein kontrapunktisches Werk bezieht, das typisch für die Renaissance und das Barock ist, das Ricercare: eine instrumentale Form des Motetts. Es trägt den Titel Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta, was sich übersetzt als: „Auf Befehl des Königs: Ausführung der Melodie (Cantio) und das Übrige (Et Reliqua) gemäß der kanonischen Kunst (Canonica Arte Resoluta)". Aber kanonische Kunst bedeutet, wie Johann Gottfried Walthers zeitgenössisches Musicalische Lexikon erklärt, „Canonica (lat.) kanoniké (gr.) bezieht sich auf die Musik, die Klänge nicht nach dem Gehör betrachtet, sondern als eine Reflexion auf Zahlen. […] Diejenigen, die dieser Praxis folgen, werden kanonisch genannt, der Begriff, der die Pythagoräer bezeichnete und noch immer bezeichnet". Indem man die Klänge nicht „nach dem Gehör" betrachtet, versteht man, dass Musik das Echo der Harmonie ist, die aus der Rotation der Planeten hervorgeht. Dentlers Ausführung kommt via Platos Timaios, Ciceros Somnium Scipionis (ein wichtiges Werk zum Verständnis der Lehre der Sphärenharmonie, erzeugt durch Planeten, wiederbelebt und paraphrasiert in Dantes Commedia), der Neuplatoniker Giamblico, Boëthius und andere, und kommt zu einem Meilenstein in der modernen Zivilisation: Johannes Keplers Harmonices Mundi. Libri V (1619). Es ist wichtig zu beachten, dass Frederik Nichelmann beauftragte, ein Oratorium über Scipios Traum zu schreiben, das der Komponist mit Metastasios italienischem Text realisierte. Das Musikalische Opfer soll daher die Verwirklichung eines Stückes sein, das Kepler die Komponisten zu produzieren aufforderte. Die Komposition, die die Harmonie der Sphären und das Quadrivium (Boëthius' Unterteilung der Freien Künste) darstellen sollte, wurde weder vor noch nach Bach aufgeführt. Frederik II. „der Große", König von Preußen, war Freimaurer und unterzeichnete seine Korrespondenz gerne mit Philosophe de Sans-Souci, wie sein Freund und Korrespondent Voltaire sagte. Das esoterische Meisterwerk wurde geschrieben, um ihn (da er es bestellt hatte) zu verstehen. Die Abfolge der Teile kann nur diejenige sein, die in der Originalausgabe präsentiert wird, was von Wissenschaftlern in der Vergangenheit (und bis heute) missverstanden wurde. Letztendlich können wir daher feststellen, dass das Musicalisches Opfer eine Komposition ist, die immer von Kritikern falsch interpretiert wurde, die sie immer als eine Form der Hofhommage gesehen haben. Tatsächlich schuf Bach unter dem oberflächlichen Schleier der demütigen „Tat der Dankbarkeit" (wie eine zeitgenössische Quelle sie nannte) ein Denkmal für das wichtigste Konzept für einen Musiker und für einen wahren Christen, nämlich dass Musik nichts anderes war als eine irdische und materielle Widerspiegelung der viel höheren und spirituellen „Musik der Sphären". Durch die öffentliche Huldigung an Frederik II. von Hohenzollern hinterließ Bach der Nachwelt und der Welt sein eigenes Credo als ein „musico prattico", der es verstand, das höchste künstlerische Wissen mit der Hingabe zu verbinden, die einem wissenden Christen angemessen ist. Bachs Begegnung mit seinem ehemaligen Schüler Lorenz Mizler ermöglichte es ihm, im Juni 1747 (einen Monat nach der berühmten Reise nach Potsdam und dem entsprechenden Abend im Stadtschloss) das vierzehnte Mitglied zu werden (sic! BACH=14, 2+1+3+8, wobei a=1, b=2, c=3, usw.) der Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften [Entsprechende Vereinigung für Musikwissenschaften, 1738-1761], deren Gründungsmitglied Mizler unter dem Namen „Pythagoras" war. In diesem numerologischen Kontext erhält die Wahl des Datums für das gewidmete Loblied auf das Musikalische Opfer eine Bedeutung, die über reinen Zufall hinausgeht. Tatsächlich kommt am 7. Juli 1747 (7-7-1747) die Zahl vierzehn dreimal vor, im Einklang mit den wiederholten Erwähnungen des Wortes Thema, die ebenfalls kursiv hervorgehoben werden. Die Summe von 7 und 7 ist zweimal gleich 14, während die einzelnen Ziffern, 1 und 4, zusammen die Zahl 14 bilden. Auch der Untertitel des letzten Teils, Quaerendo invenietis, bringt Bachs Namen hinein, stammt aus dem Evangelium des Matthäus, siebenter Vers des siebenten Kapitels. Wiederum gilt 7 + 7 = 14. Aus all dem kann der geheime, esoterische und religiös interkonfessionelle Charakter abgeleitet werden, der Mizlers Gesellschaft, ihre Arbeit und ihre Mitglieder kennzeichnete. Daraus ergibt sich auch der Versuch, (soweit man eine freie künstlerische Schöpfungstat rechtfertigen kann) die Vollendung der Messe in h-Moll (BWV 232) in den Jahren, in denen Bach Mitglied wurde, zu „erklären". Obwohl die Wahl der Missa tota-Form im Einklang mit Bachs Haltung in seinen späteren Jahren zu stehen scheint, scheint der „universelle" Charakter dieses Chorwerkes fast sein endgültiger moralischer Versuch zu sein, sich selbst als Musiker und als irdischer Mensch zu übersteigen. „Vincer sé stesso è la maggior vittoria" ist der Untertitel von Rodrigo, Händels erste Oper, die er für Italien schrieb, in Florenz. In der Atmosphäre der Neoplatonischen und Pythagoräischen Akademie ist es unmöglich, das wunderbare Couplet von Alessandro Striggio am Ende des dritten Aktes des Librettos für die „göttliche" Orfeo von Claudio Monteverdi zu vergessen: