New Music for Double Bass & Oboe

Der Kontrabass besitzt nach wie vor ein gewisses terra incognita. Obwohl es da ein paar ausgetretene Pfade gibt: Vertraut sind sowohl die traditionelle Begleitfunktion, die das Instrument in klassischen Repertoires, im Jazz und in der Volksmusik erfüllt, als auch die extreme Virtuosität, oft akrobatische Gewandtheit, die von einem Musiker verlangt wird, wenn der Kontrabass auf der Konzertbühne eine Solorolle übernimmt. Zwischen Altruismus und Egoismus liegt keine dünne Linie, sondern eher ein riesiger, dschungelartig ausgebreiteter Kontinent, von dem außer wenigen tapferen Pionieren fast niemand Kenntnis hat. Eine der Ausnahmen ist Edicson Ruiz, der in den letzten Jahren dort faszinierende Entdeckungen gemacht hat, die sowohl als Inspiration als auch als Provokation neuer musikalischer Konzepte gedient haben. Was ihn anzog, war etwas, das als „Wiener Stimmung" (A1-D-F#-A) bekannt ist, eine historische Solo-Scordatura, die während der Klassik in Wien beliebt war, aber längst aus der Mode gekommen ist. Die „Wiener Stimmung", die Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn und Roland Moser adoptierten, um neue Kompositionen für Ruiz zu schaffen, ermöglicht einen besonders transparenten Klang, eine flexiblere Handhabung des Instruments, besondere Resonanzqualitäten und vor allem ein beispielloses Flageolett-Spiel. Seit Beiseit (1990/91) wissen wir, dass Heinz Holliger (geb. 1939) ein starkes Interesse an der anderen Seite des Kontrabasses hat. In diesem Gesangszyklus, der von der Poesie Robert Walsers inspiriert wurde, spielt ein Ländler-Trio „umgekehrte Volksmusik" mit einem Bass, der zeitweise wie ein Folterinstrument wirkt. Das Solowerk unbelaubte Gedanken zu Hölderlins „Tinian" für einen fünfsaitigen Kontrabass (Edicson Ruiz spielt dieses Stück hier in einer neuen Fassung für vier Saiten) basiert auf einem poetischen Impuls: Holliger hatte gerade Tinian-Fragmente zu Ende gelesen, als er die Musik während einer Zugfahrt komponierte (von Zürich nach Basel in Begleitung eines Hölderlin-Forschers am 14. April 2002). 1804 stellt sich Hölderlin die Südsee-Insel Tinian als οὐ-τόπος „heilige Wildnis" vor, „Voll von Duft / Mit Sommervögeln", dargestellt als ästhetisches Ideal, das „nur für das vorbereitet ist, was sie sind", „blattlose / Gedanken". Von ebendieser süßen Insel brachen 1945 amerikanische Bomber auf, um die Städte Hiroshima und Nagasaki zu zerstören. Als unmittelbare Reaktion auf das Fragment schrieb Holliger eilig elf lockere Zeilen düsterer Gesänge auf, die mehrmals in die Flageolett-Melodie einbrechen („Gegenlicht in unseren Tagen"). Der Kontrabass als Klangprisma: In Preludio e Fuga erfüllt das Instrument diese Funktion in viel extremerem Maße, wenn das „irreale Klangglimmer" des Preludio (Holliger) zunehmend der Realität der tiefen Bassnoten (offene vierte Saite A1) erliegt und sich darin aufbaut, bevor es in der Fuge in vier separate Stimmen zerfällt. Es ist eine Musik der Übergänge und Passagen, in denen den Klangregionen zwischen den Variationen Raum zum Erblühen gegeben wird. Der Musiker wird mit einem wahnsinnig komplexen, stark reflektierten und verschleiertem Kompositionsstil konfrontiert, der nie völlig von einer deklamatorischen Grundhaltung entkoppelt ist. Die Auflösung der Komplexität am sehr Ende enthüllt Holligers eigene Variation der „Wiener Stimmung" (A1-E-G-B). In seiner Musik pflegt Rudolf Kelterborn (geb. 1931) eine Neigung zu Nachtklangstoffen. Dafür dient der Kontrabass als wichtiges akustisches Medium, sowohl als Ensembleinstrument (Nachtstücke, Sinfonien IV & V) als auch im Duo mit dem Violoncello in Notturni von 1982. Diese musikalischen Werke werden gewöhnlich von einer Sensibilität für Klang und Klarheit getragen, die sich in dem neuen Kontrabass-Notenheft nicht entfalten kann. Das erste Stück, Andante grave, als brutale Abstrichmusik aus einzelnen Impulsen und Klangbrüchen heraus, ist keine ideale Einleitung zu feinen unbelasteten Soloearbeitungen. Tatsächlich gelingt es für den Rest der Musikkomposition nicht, frei zu singen und einen vollen Klang zu erreichen. Während das Melos im zweiten Stück, Fuggitivo, nie erfolgreich zur Geltung kommt, scheint es im dritten Stück, Canto esaltato, übertrieben dramatisch; ein Phantasma (viertes Stück) bringt ausholende Obertöne und ein melismatisches Schwirren hervor, das locker neben dem pulsierenden Grundthema läuft; das abschließende Presto violente ermöglicht spektakuläre Schau, aber in kraftvoller Übertreibung, bleibend fast völlig in der tiefen Lage des Orchesters; fünf zusätzliche sogenannte Ein-Fälle folgen als unbeholfenes Fragment oder vergebliche Geste zwischen den Hauptteilen. Kelterborn sieht nicht nur die elegante Seite von Ruiz' Spiel auf diesem speziell gestimmten Instrument. Er bietet nicht nur eine positive Demonstration außerordentlicher Geschicklichkeit auf dem Bass. Es entstehen auch Blockaden und unversöhnte Situationen, die das Feld der Möglichkeiten erweitern. Das Ergebnis ist eine Sammlung von Momenten, kurz kraftvoll und erhebend, schnell flüchtig und erloschen (der Reichtum der Beziehungen zwischen den vielen isolierten und fragmentierten Variantentonhöhen erreicht auch eine zyklische Perspektive) – ein Kontrabass-Notenheft, dessen harmlose Titel dazu neigt, die Widerspenstigkeit seines Inhalts zu verfälschen. Roland Moser liebt das Spiel mit ganz elementaren Konstellationen. Das neue Kontrabass-Stück „... sehr mit Bassstimme sanft ..." ist ein weiteres Beispiel dafür, was durch äußerst geschickliche Behandlung von Rohmaterial und physikalischen Bedingungen wie offene Saiten oder die Anzahl der Finger an einer Hand erreicht werden kann. Durch leichte Änderung der „Wiener Stimmung" hat Moser alle Saiten auf sogenannte natürliche Intervalle gestimmt, so dass sie mit den erreichbaren oberen Tonbeziehungen auf den einzelnen Saiten übereinstimmen. Es entsteht ein kohärentes und konsistentes System, das die Tonfarbenmelodie und feinen Unterscheidungen enorm bereichert. Es kommt eine einzigartige, leichte, schwebende Musik zum Vorschein, die die üblichen Erwartungen von Harmonie und Disharmonie trotzt. Natürlich ist nicht alles in dieser Musik konsistent. Mosers Liebe zum Widerspruch würde das nie erlauben. Im zweiten Stück, Fünf Berührungen – eigentlich ein kleiner Zyklus für sich – beeinflussen die spielenden Hände zunehmend und pointiert die Grundkonstellation. Das Stück ist eine Hommage an Friederike Mayröcker, deren Gedicht Mein Arbeitstirol in der abschließenden „Berührung" rezitiert wird – nicht von der Stimme, sondern vom Kontrabass. Zentrale Schlüsselelemente erscheinen hier: die „kleinen Intervalle zwischen den Zungen", die „Sprachnähe", der „Spiegel des Atems", alles was durch musikalische Mittel erreicht wird. Der „Plot" verläuft spielerisch zum Trotz-Walzer mit seinem Repertoire kryptischer erhabener Banalitäten (ein „Gedankenschatten" erscheint sogar für György Kurtág mit einem Verweis auf „Hinz und Kunz"), der in Trio intimo kurz zur Klanglandschaft leichterer „Berührungen" zurückkehrt. Eine zweite Komposition von Moser auf dieser CD ist ein dunkleres „Musik als Sprache" Stück für Oboe: Für Erich, eine Trauer über den Tod von Heinz Holligers Bruder, der 2010 starb. Diese neuen Kompositionen, die für Edicson Ruiz von Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn und Roland Moser geschrieben wurden, beleuchten einige neue Anlandungspunkte auf dem dunklen Kontinent des Kontrabasses. Natürlich sind sie nicht völlig ohne Voraussetzungen, eine Tatsache, die durch einige der zuvor unbekannten historischen Werke auf dieser CD demonstriert wird, die (mit Ausnahme von Elliott Carters Figment III) hier zum ersten Mal aufgenommen werden. Die Cinque Frammenti (1961), geschrieben von Donald Martino (1931–2005) für Oboe und Kontrabass, manifestiert eine Begegnung: Das Werk ist zwei überragenden amerikanischen Protagonisten der zeitgenössischen Nachkriegsmusik gewidmet: Josef Marx „mit seiner feurigen Hoboe" (Stefan Wolpe) und Bertram Turetzky, der den Kontrabass als Soloinstrument wiederentdeckte und initiierte, was inzwischen eine überraschende Anzahl neuer Kompositionen ist. Die Fragmente sind jedoch alles andere als eine spektakuläre Feier dieser pontifikalen Interpreten oder Zur-Schau-Stellung ihrer außergewöhnlichen Fähigkeiten. Die Musik hat keine unmittelbar offensichtlichen Salti mortali zu bieten. Es ist stattdessen ein hochdifferenziertes intimes Gespräch mit introspektor Neigung in einer seltenen Konstellation von Oboe und Bass, die durch ein paar zusammenschließende Punkte strukturiert zu sein scheint. Martino internalisierte die Reihentechnik und den Musikschreibprozess in den freien deklamatorischen Kompositionsstil dieser Fragmente, was an seine Ausbildung unter Luigi Dallapiccola denken lässt. Aber sind das wirklich „Fragmente"? Sie scheinen sicherlich nicht fragmentarisch, da sie durch großzügige Zeitartikulation und Weiträumigkeit charakterisiert sind, aus denen sich die Duo-Partnerschaft ausdrücken kann. Im vierten Fragment entwickelt sich eine kurze Verdichtung zu einem sehr leise gespielten „il più presto possibile"-Muster, das sich schnell in ein entspanntes Allegretto wieder öffnet. Besonders in diesen Momenten wird die starke Gedankenflexibilität in dieser diskursiven Kompositionskunst offensichtlich. Das Gleichgewicht zwischen struktureller Komplexität und freier Ausdrucksform zeigt eine gewisse Affinität zu Elliott Carter (1908–2012). Diese Grundhaltung manifestiert sich besonders in Carters Figments; „Hirngespinste" bietet Instrumentalisten die Gelegenheit, ihre Geschicklichkeit an mentaler Polyphonie im Solovieltrag zu demonstrieren. Diese Werkreihe wird abgeschlossen durch Figment VI, das Elliott Carter 2011 für Heinz Holliger schrieb (im Alter von 103!). „Die Werke von Sándor Jemnitz (1890–1963), der die Kunst Arnold Schönbergs propagierte und nachahmte, waren ebenfalls nach einem fremden Vorbild gestaltet." Dies ist die einzige Erwähnung von Sándor Jemnitz in László Dobszays A History of Hungarian Music (die meisten ungarischen Musikgeschichten erwähnen ihn überhaupt nicht). Der Satz zeigt seine schreiende Außenseiterrolle als Komponist, obwohl er als Musikschriftsteller eine wichtige Autorität in Ungarn war. Er studierte Komposition privat bei Arnold Schönberg in Berlin von 1913 bis 1915 (und davor bei Max Reger am Leipziger Konservatorium), und er führte einen lebhaften Schriftverkehr mit Schönberg und anderen wichtigen Persönlichkeiten wie Alban Berg und Theodor W. Adorno (wofür der veröffentlichte, von Vera Lampért bearbeitete Briefband zeugt). Aber allein die Sonate für Kontrabass op. 36 (1935) widerspricht klar seinem Etikett als Epigone oder Un-Ungar: Von Anfang an folgt diese Musik in der Themenbildung und Satzstruktur den Gesetzen der ungarischen Grammatik. Das großartige Adagio ist ein besonders beeindruckendes Beispiel der deklamatorischen Bogenform und erfüllt alle Tugenden der magyarischen Rezitationskunst – obwohl es letztlich in ein hochkompliziertes, großes und experimentelles Gemisch von Tonverhältnissen führt, etwas, das den Hütern reiner ungarischer Kulturgüter ziemlich „fremd" erscheinen muss (eine gewisse Nähe zu „fremden Modellen" aus der französischsprachigen Region scheint hier zu bestehen, die eine Verbindung zwischen Jemnitz und László Lajtha herstellen würde, auf die sich das „auch" im Dobszay-Zitat bezieht). Das Ergebnis ist ein großes „Musik als Sprache" Werk, das sich als eine faszinierende, abenteuerliche Gewundenheit von Linien manifestiert, die in der Kontrabass-Literatur zuvor unübertroffen ist. Die Umstände, unter denen diese lächerlich schwer zu spielende Sonate entstand, bleiben heute unklar. Sie konnte nicht (wie üblicherweise) mit einem einzelnen Solisten verbunden werden (das unbearbeitete Werk wurde wahrscheinlich zum ersten Mal von Edicson Ruiz am 4. Mai 2014 in Alzira aufgeführt). Wurde eine kühne musikalische Vision für ein Kontrabass-Solo hier völlig unabhängig von äußeren Umständen realisiert? Diese Frage und viele andere, die mit Sándor Jemnitz zu tun haben, müssen vorerst unbeantwortet bleiben. Michael Kunkel Übersetzung: Miriamne Fields