New Music for Double Bass & Oboe

La contrebasse continue à posséder une certaine terra incognita. Bien qu'il existe quelques chemins bien battus : on connaît à la fois le rôle accompagnateur traditionnel que l'instrument joue dans les répertoires classiques, dans le jazz et la musique traditionnelle, ainsi que l'extrême dextérité virtuose, souvent acrobatique, exigée d'un musicien lorsque la contrebasse prend un rôle solo sur la scène de concert. Entre l'altruisme et l'égoïsme ne s'étend pas une mince ligne, mais plutôt un immense continent sauvage et tentaculaire, dont, à l'exception de quelques pionniers courageux, presque personne n'a connaissance. Edicson Ruiz en est une exception, qui au cours des dernières années y a fait des découvertes fascinantes, qui ont servi à la fois d'inspiration et de provocation pour de nouveaux concepts musicaux. Ce qui l'a attiré, c'est quelque chose connu sous le nom d'« accord viennois » (La1-Ré-Fa#-La), un scordatura historique pour soliste qui jouissait d'une grande popularité pendant la période classique à Vienne, mais qui est tombée en désuétude depuis longtemps. L'« accord viennois » que Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn et Roland Moser ont adopté pour créer de nouvelles compositions pour Ruiz, permet un son particulièrement transparent, une manipulation plus flexible de l'instrument, des qualités de résonance spéciales et, surtout, un jeu de flageolet sans précédent. Depuis Beiseit (1990/91), nous savons que Heinz Holliger (né en 1939) s'intéresse fortement à l'autre côté de la contrebasse. Dans ce cycle vocal qui a été inspiré par la poésie de Robert Walser, un trio de Ländler joue de la « musique traditionnelle inversée » avec une basse qui semble parfois s'être transformée en instrument de torture. La pièce solo unbelaubte Gedanken zu Hölderlins "Tinian" pour une contrebasse à cinq cordes (Edicson Ruiz joue cette pièce ici dans une nouvelle version pour quatre cordes) repose sur une impulsion poétique : Holliger venait de terminer la lecture des fragments Tinian lorsqu'il a écrit la musique en voyageant en train (de Zurich à Bâle en compagnie d'un chercheur spécialisé en Hölderlin le 14 avril 2002). En 1804, Hölderlin imagine l'île du Pacifique sud de Tinian comme οὐ-τόπος « désert sacré », « Plein de parfum / Avec des oiseaux d'été », présenté comme un idéal esthétique qui est « préparé uniquement pour ce qu'ils sont », « des pensées sans feuilles ». C'est de cette même île douce que les bombardiers américains ont décollé pour incinérer les villes d'Hiroshima et de Nagasaki à l'été 1945. Répondant au fragment avec un réflexe immédiat, Holliger a rapidement écrit onze lignes libres d'une chanson sombre qui s'interrompt plusieurs fois dans la mélodie flageolet (« Contrelumière dans nos jours »). La contrebasse comme prisme sonore : Dans Preludio e Fuga, l'instrument remplit cette fonction à un degré beaucoup plus extrême, lorsque le « scintillement irréel du son » du prélude (Holliger) succombe progressivement à la réalité des notes graves profondes (quatrième corde ouverte La1) et s'accumule en elle avant de se disperser en quatre voix distinctes dans la fugue. C'est une musique de passages et de transitions, où les régions sonores entre les variations ont l'occasion de s'épanouir. Le musicien est confronté à un style de composition horriblement complexe, fortement réfléchi et obscurci, qui n'est jamais totalement découplé d'une attitude déclamatoire fondamentale. La résolution de la complexité à la toute fin révèle la propre variation de l'« accord viennois » par Holliger (La1-Mi-Sol-Si). Dans sa musique, Rudolf Kelterborn (né en 1931) cultive une prédilection pour les sons nocturnes. Pour cela, la contrebasse sert de medium acoustique important, à la fois comme instrument d'ensemble (Nachtstücke, Sinfonien IV & V), ou en duo avec le violoncelle dans Notturni de 1982. Ces œuvres musicales sont généralement soutenues par une sensibilité au son et une lucidité qui ne peuvent se déployer dans le nouveau Kontrabass-Notenheft. La première pièce, Andante grave, en tant que musique d'archet descendant brutal dérivée d'impulsions individuelles et de ruptures sonores, n'est pas une introduction idéale à des élaborations solos subtiles et sans entraves. En fait, pour le reste de la composition musicale, elle ne réussit pas à chanter librement et à obtenir un son complet. Alors que dans la deuxième pièce, Fuggitivo, le Melos ne réussit jamais à s'affirmer efficacement, dans la troisième pièce, Canto esaltato, il semble trop dramatique ; un Phantasma (quatrième pièce) apporte des harmoniques balayantes et un gazouillis mélismatique qui s'étire librement à côté du thème de base pulsant ; le final Presto violente permet une démonstration spectaculaire, mais dans une exagération puissante, restant presque complètement dans le registre grave de l'orchestre ; cinq Ein-Fälle supplémentaires, dits ainsi, suivent comme un fragment encombrant ou un geste futile entre les sections principales. Kelterborn ne voit pas seulement le côté élégant du jeu de Ruiz sur cet instrument spécialement accordé. Il ne fournit pas seulement une démonstration positive d'une compétence extraordinaire à la basse. Des blocages et des situations non réconciliées sont également créés qui élargissent le champ des possibilités. Le résultat est une collection de moments, brièvement puissants et exaltants, rapidement fugaces et éteints (la richesse des relations entre les nombreuses tonalités isolées et fragmentées variées réalise également une perspective cyclique) – un Kontrabass-Notenheft, dont le titre anodin tend à mal représenter la contrariarité de son contenu. Roland Moser aime le jeu de constellations très élémentaires. La nouvelle pièce pour contrebasse « ... sehr mit Bassstimme sanft ... » en est un autre exemple de ce qui peut être réalisé grâce à une manipulation extrêmement habile de la matière première et des conditions physiques telles que les cordes ouvertes ou le nombre de doigts sur une main. En altérant légèrement l'« accord viennois », Moser fait accorder toutes les cordes aux soi-disant intervalles naturels afin qu'elles correspondent aux relations de tons supérieurs atteignables sur les cordes individuelles. Un système cohérent et cohérent se crée, qui enrichit énormément la mélodie de la couleur tonale et les distinctions fines. Une musique unique, légère et flottante émerge, défiant les attentes habituelles d'harmonie et de dissonance. Naturellement, tout n'est pas cohérent dans cette musique. L'amour de la contradiction de Moser ne le permettrait jamais. Dans la deuxième pièce, Fünf Berührungen – en fait un petit cycle en soi – les mains jouantes influencent progressivement et de manière pointue la constellation de base. La pièce est un hommage à Friederike Mayröcker, dont le poème Mein Arbeitstirol est récité dans la dernière « Berührung » – non par la voix mais par la contrebasse. Les éléments clés essentiels apparaissent ici : les « petits intervalles entre les langues », la « ressemblance avec la langue », le « miroir du souffle », tout ce qui est réalisé par des moyens musicaux. Le « complot » procède de manière ludique au Trotz-Walzer avec son répertoire de banalités sublimes cryptiques (une « ombre de pensée » apparaît même pour György Kurtág avec une référence à « Hinz und Kunz »), qui dans Trio intimo revient brièvement au paysage sonore des « Berührungen » plus légers. Une deuxième composition de Moser sur ce CD est une pièce « musique comme discours » plus sombre pour le hautbois : Für Erich, une plainte sur la mort du frère de Heinz Holliger, qui est décédé en 2010. Ces nouvelles compositions écrites pour Edicson Ruiz par Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn et Roland Moser éclairent quelques nouveaux points d'arrivée sur le continent obscur de la contrebasse. Bien sûr, ils ne sont pas totalement sans présupposés, un fait démontré par quelques œuvres historiques peu connues sur ce CD, qui (à l'exception de Figment III d'Elliott Carter) sont enregistrées ici pour la première fois. Les Cinque Frammenti (1961), écrits par Donald Martino (1931–2005) pour hautbois et contrebasse, manifestent une rencontre : L'œuvre est dédiée à deux superbes protagonistes américains de la musique contemporaine de l'après-guerre : Josef Marx « avec son feu Hoboe » (Stefan Wolpe) et Bertram Turetzky, qui a redécouvert la contrebasse comme instrument solo et a initié ce qui est désormais un nombre considérable de nouvelles compositions. Les fragments, cependant, sont tout sauf une célébration spectaculaire de ces interprètes pontificaux ou une démonstration de leurs capacités extraordinaires. La musique n'offre pas de Salti mortali immédiatement évidents. C'est plutôt un dialogue intime hautement différencié tendant vers l'introspection dans une rare constellation de hautbois et de basse qui semble être structurée par quelques points de fusion. Martino a intériorisé la technique sérielle et le processus d'écriture musicale dans le style de composition déclamatoire libre de ces fragments, rappelant son apprentissage auprès de Luigi Dallapiccola. Mais sont-ce vraiment des « fragments » ? Ils ne semblent certainement pas fragmentaires, car ils se caractérisent par une généreuse articulation du temps et une spatialité d'où le partenariat du duo peut s'exprimer. Dans le quatrième fragment, une brève condensation évolue vers un motif très doucement joué « il più presto possible », qui se réouvre rapidement dans un Allegretto détendu. Particulièrement à ces moments, la forte flexibilité de la pensée dans cet art discursif de la composition devient évidente. L'équilibre entre la complexité structurelle et l'expression de forme libre montre une certaine affinité avec Elliott Carter (1908–2012). Cette attitude fondamentale se manifeste surtout dans les Figments de Carter ; « Hirngespinsten » fournit aux instrumentistes l'occasion de démontrer leur compétence en polyphonie mentale lors d'un jeu solo. Cette série d'œuvres se conclut par Figment VI, qu'Elliott Carter a écrit pour Heinz Holliger en 2011 (à l'âge de 103 ans !). « Les œuvres de Sándor Jemnitz (1890–1963), qui ont propagé et imité l'art d'Arnold Schönberg, ont également été modelées d'après un modèle étranger. » C'est la seule mention de Sándor Jemnitz dans A History of Hungarian Music de László Dobszay (la plupart des histoires de la musique hongroise ne le mentionnent pas du tout). La phrase montre son rôle d'outsider flagrant en tant que compositeur, bien qu'en tant qu'écrivain sur la musique, il ait été une autorité importante en Hongrie. Il a en effet étudié la composition en privé avec Arnold Schönberg à Berlin de 1913 à 1915 (et avant cela avec Max Reger au Conservatoire de Leipzig), et il a entretenu une correspondance animée avec Schönberg et d'autres personnalités importantes, notamment Alban Berg et Theodor W. Adorno (comme l'atteste le volume publié de lettres édité par Vera Lampért). Mais la Sonate für Kontrabass op. 36 (1935) seule contredit clairement son étiquette d'épigone ou non-hongroise : Dès le premier instant, cette musique, dans la formation de la structure thématique et de phrases, suit les lois de la grammaire hongroise. Le grand Adagio est un exemple particulièrement impressionnant de la forme d'arc déclamatoire et remplit toutes les vertus de l'art hongrois de la récitation – bien qu'il mène finalement à un mélange hautement labyrinthique et expérimental de relations tonales à grande échelle, quelque chose qui doit sembler tout à fait « étranger » aux gardiens des réalisations culturelles hongroises pures (une certaine proximité avec les « modèles étrangers » de la région francophone semble exister ici, ce qui établirait le lien entre Jemnitz et László Lajtha, auquel le « aussi » dans la citation de Dobszay se réfère). Le résultat est une grande œuvre « musique comme discours » qui se manifeste comme une convolution fascinante et aventureuse de lignes sans précédent dans la littérature pour contrebasse. Les circonstances dans lesquelles cette sonate, ridiculement difficile à jouer, a été créée restent peu claires aujourd'hui. Elle n'a pas pu être associée (comme c'est généralement le cas) à un seul soliste (l'œuvre non éditée a probablement été jouée pour la première fois par Edicson Ruiz le 4 mai 2014 à Alzira). Une vision musicale audacieuse pour un solo de contrebasse a-t-elle été réalisée ici complètement indépendamment des circonstances externes ? Cette question, ainsi que bien d'autres ayant trait à Sándor Jemnitz, doit, pour le moment, rester sans réponse. Michael Kunkel Traduction : Miriamne Fields