Poulenc Concertos

POULENC, PROPHET DER UNMITTELBARKEIT Francis Poulenc (1899–1963) ist kein leicht zugänglicher Komponist. Nicht unbedingt der Mann selbst – obwohl das möglicherweise auch zutrifft – sondern seine Musik. Sie wirkt irgendwie veraltet. Hier ist ein Komponist, der seine besten Werke, alle mehr oder weniger vollständig tonal, zu einer Zeit schuf, als Arnold Schoenberg Zwölftönmusik schrieb und Poulencs Landsleute Oliver Messiaen (1908–1992) und Pierre Boulez (1925–2016) sich innovativen Rhythmen, Skalen und Techniken widmeten, um die Musik aus dem Reich des subjektiven Emotionalismus zu befreien. Eines von Poulencs herrlichsten Werken, Gloria, aus dem Jahr 1959, wurde zwei Jahre nach Boulez' dritter Klaviersonate komponiert. Die beiden Werke haben nichts gemein, außer dass sie beide aus Noten bestehen und zur sogenannten europäischen Musiktradition gehören. Darüber hinaus bin ich mir ziemlich sicher, dass Gloria viel mehr Hörer hat als die dritte Klaviersonate von Boulez, ganz einfach weil dieses melodische Chorwerk zugänglicher ist. Und zugänglich war das, was Poulenc sein wollte. Ein Komponist, auf den er sich als Inspirationsquelle bezog, war Strawinsky, besonders seine neoklassizistischen Werke aus den 1920er Jahren. Hier sprechen wir von Werken wie Pulcinella und The Fairy's Kiss sowie seinem Oktett für Blasinstrumente. Poulenc soll gesagt haben, dass er ohne Strawinsky möglicherweise überhaupt kein Komponist geworden wäre. Eine Übertreibung, das ist sicher, aber die Ähnlichkeiten sind offensichtlich. Beide können als Neoklassizisten bezeichnet werden, da sie Barock- und Klassikformen mit klarer Linearität in der Melodie und einer luciden Form mit zugrunde liegender Tonalität übernahmen. Aber Strawinsky komponierte seine neoklassizistischen Werke in Anführungszeichen, wie der dänische Musikkritiker Hansgeorg Lenz es ausdrückte. Damit meinte er, dass Strawinsky stilistisch äußerst selbstbewusst war. Er spielte mit seinen Formen und vermied persönlichen Ausdruck, obwohl man hört, dass es Strawinsky ist, egal welche kompositorische Maske er trägt. Irgendwie ist Poulenc auch da, aber nur teilweise. Beide brechen mit dem Pathos der Romantik, mit ihrer Glut und Selbstausdrücklichkeit. Doch während Strawinskys Stil die Manifestation eines starken Willens ist – das heißt, er legte den Abstand zwischen den von ihm verwendeten Formen und dem tatsächlichen Klang der Kompositionen offen – ist dieser Abstand bei Poulenc schwerer zu erkennen. Er komponierte weitgehend ohne Maske, ohne Distanz. Er wurde eine Art Prophet der Unmittelbarkeit. Auf gewisse Weise wollte er einfach nur unterhalten und ab und zu schockieren, was die meisten Komponisten in den 1920er Jahren in Paris tun wollten. Und er war zu dieser Zeit auch Mitglied einer Gruppe junger Komponisten, die kollektiv als „Les Six" bekannt waren, für die der französische Dichter, Filmemacher und Dramatiker Jean Cocteau (1889–1963) etwas wie ein Ideologe war und Erik Satie (1866–1925) eine Art Vaterfigur. In seinem Buch Le Coq et l'Arlequin (1918) kritisiert Cocteau unter anderem die Melancholie der deutschen Musik (Beethoven, Wagner) und behauptet, dass das Einfache und Schlichte konzentrierte Komplexität sei, das heißt Tiefe. Das passt zu vielen von Poulencs Werken mit ihren ausgeprägten Melodien, formaler Klarheit und nicht so sehr komplizierten Harmonien. Poulenc betonte, dass er kein harmonischer Erneuerer war; auch fürchtete er sich nicht, wie er sagte, davor, „Akkorde anderer Leute zu benutzen." Diese Klarheit der Form und des Ausdrucks findet sich auch in einer Reihe von Chorwerken, die Poulenc nach seiner Konversion zum Katholizismus Mitte der 1930er Jahre schrieb. Hier denke ich zum Beispiel an die Messe in G-Dur (1937), Figure humaine (1943) und Stabat Mater (1950). Dazu kommt sein Opernmeisterwerk, Dialogues des carmélites (1956). Dies sind Werke, die uns auf tieferer Ebene berühren als seine Instrumentalstücke, die oft viel geschwätziger und konzertierender sind. Etwas, das sich auf dieser Veröffentlichung zu großem Teil offenbart. Wenn wir Aubade (1929) für Klavier und achtzehn Instrumente einbeziehen, kann man sagen, dass Poulenc fünf Konzerte komponiert hat. Wenn wir jedoch das erwähnte Aubade ignorieren und ebenso Concert campêtre (1928) für Cembalo und Orchester, diejenigen, die übrigbleiben, finden sich auf diesem Album. Darunter gilt das Konzert für Orgel, Streicher und Pauken (1938) als das populärste der drei und vielleicht auch das ernsthafteste. Es hat andere Qualitäten als zum Beispiel das Klavierkonzert. Wie der Komponist selbst scherzte, zeigte es „einen Poulenc auf dem Weg, einem Kloster beizutreten." Ist es vielleicht eine Art Te Deum ohne Text? Jedenfalls zählte Poulenc es zu seinen religiösen Werken und betrachtete es als eines der wichtigsten. Und weil er die Orgel voll ausnutzen wollte, hörte er vielen Organisten in Paris zu, besonders Marcel Dupré. Poulencs Konzert wurde von einer anderen Autorität der französischen Orgelschule, Maurice Duruflé, uraufgeführt, der Poulenc auch bei der Registrierung half. Denn Poulenc wollte musikalischen Punch und Nuance von diesem Instrument, das ein Orchester an sich ist. Gleichzeitig brach er mit der klassischen dreisätzigen Struktur der beiden anderen Konzerte auf diesem Album. Das Orgelkonzert ist in sieben Teile unterteilt, die ineinander übergehen. In dieser Hinsicht ähnelt es der mehrsätzigen Aubade, aber mit mehr Barock-Assoziationen. Der Musikhistoriker Paul Griffiths fragt sich, ob die Ernsthaftigkeit des Orgelkonzerts als möglicher Ausdrucksmodus erforscht wird, oder ob die Ernsthaftigkeit wirklich beabsichtigt ist. Schwer zu sagen, natürlich, aber ist es vielleicht gerade diese Ambivalenz, die dem Werk seine Kraft verleiht? Es gibt einige langsame Passagen hier, eher meditativ, mit Elementen von Chromatik, während andere, wie das „Hauptthema" selbst, Allegro giocoso, viel ausdrucksvoller und virtuoser sind. Das Konzert erreicht diesen Doppeleffekt durch seine brillante, konzertierenden Form. Das Klavierkonzert (1949) in drei Sätzen unterscheidet sich etwas in seiner Ausdrucksbreite. Es gibt nicht viel Ambivalenz zu sprechen. Das Konzert wurde vom Boston Symphony Orchestra in Auftrag gegeben, mit Poulenc selbst als Solist. Er beschloss, ein „leichtes Konzert, eine Erinnerung aus Paris für einen Komponisten-Pianisten" zu komponieren, also für sich selbst. Und leicht ist es, und eine Quelle musikalischer Ideen, mehr oder weniger brutal nebeneinander gestellt. Hier haben wir auffällige Melodien, wie das Eröffnungsthema im ersten Satz oder das lyrische Thema im zweiten. Aber in der Mitte des ersten Satzes zum Beispiel verstärkt er die romantische Pomphaftigkeit mit schweren Akkorden und feurigen Bläsern. Der letzte Satz ist reine Konzertierung. Der Klavierpart ist abwechslungsreich, die Orchesterbewegung ebenso. Im New Grove Dictionary of Music and Musicians lesen wir, dass das Konzert „die Gefahren von sektionalen, ‚surrealistischen' Kompositionstechniken demonstriert." Die Beobachtung ist richtig, aber gerade diese Technik macht das Konzert so witzig. Es gibt keine kompositorische Folgerichtigkeit. Das Konzert ist nicht „organisch", das Gegenteil von sektional. Alles wird einfach in die Großschau eines Konzerts verknüpft. Das Konzert für zwei Klaviere und Orchester (1932) liegt vielleicht irgendwo in der Mitte. Es wurde in Venedig mit dem Orchester der La Scala uraufgeführt, mit Poulenc und seinem Freund Jacques Février als Solisten. Ist dies das Konzert, das Strawinsky am nächsten kommt, das heißt, das Musik in Anführungszeichen ist? Der amerikanische Komponist Elliott Carter nannte das Konzert „eine Pastiche bestehend aus Musik von Scarlatti, Mozart, Schumann, Charbrier bis hin zu Strawinski und Sängerinnen." Aber er dachte, es klinge überzeugend wegen „Poulencs unglaublicher Empfindsamkeit für Harmonien und Orchesterklänge." Auch hier gibt es keine Form der thematischen Entwicklung; vielmehr eine Nebeneinanderstellung verschiedener Passagen. Es ist vielleicht im langsamen Satz, dass Poulenc wirklich in Anführungszeichen komponiert. Der Satz beginnt mit einer stilistischen Imitation dessen, was fast ein langsamer Satz in einem Klavierkonzert von Mozart hätte sein können (Romanze in KV 466?), ein anderer Lieblings-Komponist Poulencs, bevor er seinen eigenen Weg geht, melodisch, harmonisch und rhythmisch. Damit wird die historische Distanz rein musikalisch deutlich gemacht. Die Anführungszeichen sind vorhanden. Ebenso die Musik. – EGIL BAUMANN