Poulenc Concertos

POULENC, PROPHÈTE DE L'IMMÉDIATETÉ Francis Poulenc (1899–1963) n'est pas un compositeur facile à appréhender. Pas tant l'homme lui-même peut-être – bien que cela aussi, sans doute – mais sa musique. Elle semble en quelque sorte datée. Voici un compositeur qui a produit ses meilleures œuvres, toutes plus ou moins complètement tonales, à une époque où Arnold Schoenberg écrivait de la musique dodécaphonique et où les compatriotes de Poulenc Oliver Messiaen (1908–1992) et Pierre Boulez (1925–2016) exploraient des rythmes, des gammes et des techniques innovants pour sortir la musique du domaine de l'émotionalisme subjectif. L'une des œuvres les plus splendides de Poulenc, Gloria, datant de 1959, a été composée deux ans après la troisième sonate pour piano de Boulez. Ces deux œuvres n'ont rien en commun si ce n'est qu'elles consistent toutes deux en notes et appartiennent à ce qu'on appelle la tradition musicale européenne. De plus, je suis raisonnablement certain que Gloria compte bien plus d'auditeurs que la troisième sonate pour piano de Boulez, tout simplement parce que cette œuvre chorale mélodieuse est plus accessible. Et l'accessibilité était ce que Poulenc désirait. Un compositeur auquel il s'est inspiré était Stravinsky, en particulier ses œuvres néoclassiques des années 1920. Il s'agit ici de pièces telles que Pulcinella et Le Baiser de la fée, ainsi que son Octuor pour instruments à vent. Poulenc aurait déclaré que sans Stravinsky, il n'aurait peut-être pas été compositeur du tout. Une exagération sans doute, mais les similitudes sont évidentes. Tous deux peuvent être appelés néoclassicistes dans le sens où ils ont adopté des formes baroques et classiques avec une linéarité claire de la mélodie et une forme limpide avec une tonalité sous-jacente. Mais Stravinsky a composé ses œuvres néoclassiques entre guillemets, comme l'a dit le critique musical danois Hansgeorg Lenz. Par là, il entendait que Stravinsky était, stylistiquement parlant, extrêmement sûr de lui. Il jouait avec ses formes et refusait l'expression personnelle, bien que nous entendions que c'est Stravinsky, peu importe quel masque compositionnel il revêt. D'une certaine façon, Poulenc est aussi là, mais seulement en partie. Tous deux rompent avec le pathos de la musique romantique, avec son ardeur et son auto-expression. Pourtant, si le style de Stravinsky est la manifestation d'une volonté forte — c'est-à-dire qu'il a mis à nu la distance entre les formes qu'il utilisait et le son réel des compositions — cette distance est plus difficile à discerner chez Poulenc. Il a composé largement sans masque, sans distance. Il est devenu une sorte de prophète de l'immédiateté. D'une certaine manière, il souhaitait simplement divertir, et parfois choquer, ce que la plupart des compositeurs voulaient faire dans le Paris des années 1920. Et il était à cette époque aussi membre d'un groupe de jeunes compositeurs connus collectivement sous le nom de « Les Six », pour lesquels le poète, cinéaste et dramaturge français Jean Cocteau (1889–1963) était quelque chose comme un idéologue et Erik Satie (1866–1925) une sorte de père de famille. Dans son livre Le Coq et l'Arlequin (1918), Cocteau critique, entre autres, la mélancolie de la musique allemande (Beethoven, Wagner) et affirme que le simple et le clair sont une complexité concentrée, c'est-à-dire de la profondeur. Cela correspond à une grande partie de la musique de Poulenc avec ses mélodies distinctes, sa clarté formelle et ses harmonies pas très compliquées. Poulenc a souligné qu'il n'était pas un innovateur harmonique ; il n'avait pas non plus, comme il l'a dit, peur « d'utiliser les accords d'autres ». Cette clarté de forme et d'expression se retrouve également dans un certain nombre d'œuvres chorales, écrites après la reconversion de Poulenc au catholicisme au milieu des années 1930. Je pense ici, par exemple, à la Messe en sol majeur (1937), Figure humaine (1943) et Stabat Mater (1950). À celles-ci s'ajoutent son chef-d'œuvre opératique, Dialogues des carmélites (1956). Ce sont des œuvres qui nous touchent à un niveau plus profond que ses pièces instrumentales, qui sont souvent beaucoup plus prolixes et de concert. Quelque chose de révélé, dans une large mesure, sur cette édition. Si nous incluons Aubade (1929) pour piano et dix-huit instruments, on peut dire que Poulenc a composé cinq concertos. Si, cependant, nous ignorons l'Aubade susmentionnée et, de même, Concert champêtre (1928) pour clavecin et orchestre, ceux qui restent se trouvent sur cet album. Parmi eux, le Concerto pour orgue, cordes et timbales (1938) est considéré comme le plus populaire des trois, et peut-être le plus sérieux. Il possède des qualités différentes de, par exemple, le concerto pour piano. Comme le compositeur l'a lui-même plaisanté, il montrait « un Poulenc en chemin vers l'entrée d'un monastère ». Est-ce peut-être une sorte de Te Deum sans texte ? En tout cas, Poulenc l'a compté parmi ses œuvres religieuses et l'a considéré comme l'une des plus importantes. Et parce qu'il voulait utiliser l'orgue au maximum, il a écouté de nombreux organistes à Paris, en particulier Marcel Dupré. Le concerto de Poulenc a été créé en première par une autre autorité de l'école française d'orgue, Maurice Duruflé, qui a également aidé Poulenc avec la registration. Car Poulenc voulait de la puissance musicale et de la nuance de cet instrument, qui est une orchestration en lui-même. Dans le même temps, il a rompu avec la structure classique en trois mouvements des deux autres concertos de cet album. Le concerto pour orgue est divisé en sept parties, qui se fondent les unes dans les autres. À cet égard, il ressemble à l'Aubade multi-mouvements, mais avec davantage d'associations baroques. L'historien de la musique Paul Griffiths se demande si la gravité du concerto pour orgue est explorée comme mode d'expression possible, ou si le sérieux est véritablement intentionnel. Difficile à dire, bien sûr, mais est-ce peut-être précisément cette ambivalence qui donne à l'œuvre sa force ? Il y a ici certains passages lents, plus méditatifs, avec des éléments de chromatisme, tandis que d'autres, comme le « thème principal » lui-même, Allegro giocoso, sont beaucoup plus expressifs et virtuoses. Le concerto atteint cet effet de dualité par sa forme brillante et de concert. Le Concerto pour piano (1949) en trois mouvements diffère quelque peu dans son éventail d'expression. Il n'y a pas beaucoup d'ambivalence dont parler. Le concerto a été commandé par le Boston Symphony Orchestra, avec Poulenc lui-même comme soliste. Il a décidé de composer un « concerto léger, un souvenir de Paris pour un compositeur-pianiste », donc, pour lui-même. Et léger il est, et une source jaillissante d'idées musicales, plus ou moins brutalement juxtaposées. Nous avons ici des mélodies frappantes, comme le thème d'ouverture du premier mouvement, ou le thème lyrique du deuxième. Mais au milieu du premier mouvement, par exemple, il relève la pompe romantique, avec des accords lourds et des cuivres enflammés. Le dernier mouvement est pur concertizing. La partie de piano est variée, le mouvement orchestral aussi. Dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians, on lit que le concerto « démontre les dangers des techniques de composition sectionnelles, « surréalistes ». L'observation est correcte, mais c'est aussi cette technique qui rend le concerto si spirituel. Il n'y a pas de conséquence compositionnelle. Le concerto n'est pas « organique », ce qui est l'opposé de sectionnel. Tout est simplement lié ensemble dans le grand spectacle d'un concerto. Le Concerto pour deux pianos et orchestre (1932) se situe peut-être quelque part entre les deux. Il a été créé en première à Venise avec l'orchestre de La Scala, et avec Poulenc et son ami Jacques Février comme solistes. Est-ce le concerto qui se rapproche le plus de Stravinsky, c'est-à-dire la musique entre guillemets ? Le compositeur américain Elliott Carter a appelé le concerto « un pastiche composé de musique de Scarlatti, Mozart, Schumann, Charbrier jusqu'à Stravinski et des chanteurs populaires ». Mais il a pensé que cela sonnait convaincant grâce à « la sensibilité incroyable de Poulenc aux harmonies et aux sonorités orchestrales ». Ici encore, il n'y a pas de développement thématique ; plutôt une juxtaposition de différents passages. C'est peut-être dans le mouvement lent que Poulenc compose véritablement entre guillemets. Le mouvement s'ouvre avec une imitation stylistique de ce qui aurait presque pu être un mouvement lent dans un concerto pour piano de Mozart (Romanze en KV 466 ?), un autre des compositeurs préférés de Poulenc, avant de poursuivre sa propre voie, mélodiquement, harmoniquement et rhythmiquement. Avec cela, la distance historique est sonore, en termes purement musicaux. Les guillemets sont en place. Tout comme la musique. – EGIL BAUMANN