Avec Roméo et Juliette, Hector Berlioz (1803-1869) a créé en 1839 une œuvre qui se dérobe obstinément à toute catégorisation. Pas un opéra, bien que Shakespeare soit omniprésent. Pas un oratorio, malgré le rôle prominent du chœur et des solistes. Et pas davantage une symphonie classique, même si le compositeur lui-même l'appelait une symphonie dramatique. Après une représentation de Romeo and Juliet à Paris – avec l'actrice irlandaise Harriet Smithson dans le rôle de Juliette – Berlioz était devenu tellement obsédé par Shakespeare qu'il a créé dans cette partition son univers musical le plus personnel. Ironiquement, Smithson devint plus tard son épouse, tandis que leur mariage s'avéra aussi tumultueux que celui des amants de Shakespeare se terminait tragiquement.
Cette forme hybride capricieuse de poésie symphonique, d'imagination théâtrale et de dramatique vocale fait de Roméo et Juliette l'une des œuvres les plus visionnaires de Berlioz. Wagner l'appellera plus tard une révélation. À juste titre, car le compositeur français ouvre ici la symphonie à une expérience quasi cinématographique, où les couleurs, les contrastes et les émotions se bousculent continuellement. Les deux personnages principaux n'y sont jamais chantés mais incarnés par l'orchestre lui-même – parce que, selon le compositeur, les mots auraient tout simplement fait défaut. Trois solistes et deux chœurs les entourent en tant que témoins et commentateurs.
Une lecture actuelle de Shakespeare
Que cette partition soit précisément celle que l'Antwerp Symphony Orchestra a mise en pupitre semblait être un choix audacieux mais logique. Dans une lecture scénique de la metteure en scène Aïda Gabriëls, l'œuvre a de plus reçu une dimension théâtrale supplémentaire, sans que la musique elle-même ne passe à l'arrière-plan. Gabriëls est connue dans son propre pays pour des projets transdisciplinaires qu'elle réalise en tant qu'artiste en résidence du Muziektheater Transparant. Son approche est partie de l'ambiguïté que Berlioz lui-même avait créée : dans une mise en espace qui utilise délibérément la salle de concert comme cadre théâtral, elle a placé la masse – chœur, orchestre, chanteurs – comme un corps collectif dont les individus n'émergeaient que difficilement. L'écrivain Dominique De Groen a ajouté de nouveaux textes qui n'étaient pas chantés mais lisibles par projection comme des voix intimes émmanant de la masse. Gabriëls a constamment cherché la pertinence actuelle de l'histoire : la haine, la polarisation et la réconciliation n'étaient pas des concepts abstraits, mais des tensions sociales palpables. La question centrale, tant pour elle que pour Berlioz, est de savoir si nous avons besoin de conflit ou de violence pour trouver un terrain d'entente.
Les projections vidéo ont ouvert l'histoire à un contexte social plus large. Des références à des phénomènes collectifs, allant des foules de football à des images évoquant les films de mafia, ont rendu le conflit entre les deux familles reconnaissable pour un public contemporain. Toutes les projections n'étaient pas également nécessaires et la répétition de certaines images s'avérait parfois plutôt distractive, mais certains moments étaient visuellement très forts, comme les scènes de mort (tirées de productions et de films connus) et les images de conclusion dans lesquelles le chef d'orchestre et l'orchestre apparaissaient comme une projection floue, presque onirique.
Un remplaçant avec autorité
Cette soirée était cependant dominée par Cornelius Meister, qui a remplacé au pied levé Dima Slobodeniouk, malade. En tant que Generalmusikdirektor de la Staatsoper Stuttgart et hôte apprécié des grandes maisons d'opéra, il a pris la baguette avec une évidence admirable. Il a compris que Berlioz a surtout besoin d'espace pour respirer et de transparence : pas de bombance romantique pesante, mais une construction de tension flexible où chaque couleur orchestrale acquiert du sens. Berlioz n'a pas été abordé ici comme un compositeur de simples éruptions romantiques, mais comme un maître de la couleur et de l'architecture. Meister a laissé les longs arcs instrumentaux respirer, sans jamais perdre la pulsion dramatique. Dès les passages d'ouverture turbulents, il est devenu clair avec quelle justesse il gardait l'architecture de l'œuvre. Le fait qu'il ait repris cette partition complexe au dernier moment rendait la performance d'autant plus impressionnante. Meister a dirigé avec un engagement palpable et une conviction visible, comme s'il avait cette œuvre dans les doigts depuis des années. Sous sa direction, l'exécution a reçu une interprétation particulièrement convaincante. Nous espérons le voir encore souvent sur le pupitre à Anvers.
L'ASO a répondu par une exécution à la fois techniquement soignée et chargée d'émotion. Les cordes ont trouvé sans peine leur chemin entre une douceur éthérée et un dramatisme tranchant comme une lame, et ont excellé dans les innombrables nuances de Berlioz entre apaisement et éruption. Dans la célèbre scène d'amour – gardée purement instrumentale, car le compositeur trouvait la voix humaine trop grossière pour elle – naquit une beauté presque hallucinante : Meister apporta les lignes mélodiques de manière pressante sans devenir sentimentale, avec une lueur presque mahlerienne dans l'orchestre. Les bois confèrent à la partition cette nervosité typiquement berliozienne, tandis que les cuivres ne sonnaient jamais spectaculairement gratuitement, mais offraient précisément la grandeur héroïque que cette musique requiert. Les passages raclants entre les Capulets et les Montaigus ont obtenu une énergie brute qui semblait étrangement actuelle. La fantaisie orchestrale de Berlioz – parfois visionnaire et anticipant Wagner et même Debussy – a trouvé ici sa pleine expression. Toutes les sections de l'orchestre ont fourni des performances de haut niveau, ce qui a fait de cette exécution aussi, purement sur le plan orchestral, l'une des plus fortes soirées de l'ASO de la saison.
Chœur et espace comme principe dramatique
Berlioz n'a pas écrit ses chœurs comme un ornement décoratif mais comme un moteur dramatique. L'Octopus Symfonisch Koor s'est avéré un partenaire excellent : compact de sonorité, alerte au plan rythmique et avec suffisamment d'expression textuelle pour porter de manière convaincante les passages complexes et fantasques. Le Laurens Collegium a également fonctionné de manière fluide au sein de l'ensemble à deux chœurs, Gabriëls incarnant le contraste entre les deux familles non seulement musicalement mais aussi visuellement. De plus, sa mise en espace a joué de manière inventive avec l'espace de la salle et a produit des effets acoustiques remarquables. Un plus petit ensemble de chanteurs a soudainement commencé du milieu de l'orchestre, a immédiatement rempli la salle de son et a ensuite pris place sur et devant la scène en tant que voix de commentaire d'une pureté totale. Lorsque les solistes ont chanté depuis le premier balcon, cela a également subtilement fait allusion à la scène emblématique du balcon de Shakespeare. L'apparition progressive du chœur au complet derrière un rideau transparent a renforcé la montée en tension sans détourner l'attention de la musique. L'image finale, dans laquelle les deux chœurs se tenaient d'abord comme des camps ennemis avant de former finalement la même ligne, a donné une traduction théâtrale simple mais puissante à l'idée de réconciliation. C'étaient souvent de petites interventions, mais ces détails réfléchis ont rendu le concept scénique particulièrement convaincant.
Les solistes formaient un ensemble homogène. Kai Rüütel-Pajula a impressionné avec un timbre de mezzo chaud, richement nuancé et une expressivité allant de soi qui a immédiatement donné de la couleur à sa contribution. Bryan Register a convaincue avec une ténor claire, flexible dans la phrasé et avec suffisamment de netteté dramatique pour maintenir la tension. Nahuel Di Pierro a donné en tant que père Laurence avec sa basse profonde et sonore une autorité tranquille à l'ensemble et a ainsi assuré précisément la profondeur humaine et morale nécessaire au sein de l'ensemble.
Entre réflexion et musique
Les interventions scéniques de Gabriëls n'étaient pas toutes également nécessaires – la couche conceptuelle des textes de De Groen se situait parfois plutôt au premier plan – mais elles ont rarement perturbé l'arc de tension musicale et ont préservé l'ouvrage d'une approche purement muséale. Les traductions projetées des textes français de Berlioz ont constitué une valeur ajoutée évidente, permettant au public de suivre avec précision l'histoire et le développement dramaturgique. Les textes de réflexion supplémentaires lors des passages orchestraux plus longs étaient intéressants sur le plan du contenu et liés à la thématique, bien qu'ils exigent parfois tellement d'attention que l'accent a été temporairement détourné de la musique. Cette tension entre concept et musique a parfois été perceptible, mais elle est restée subordonnée à l'impact musical et théâtral puissant de l'exécution.
Une œuvre qui continue à émouvoir
Ce qui a finalement rendu cette exécution convaincante, c'est l'aisance avec laquelle la musique et le drame se sont confondus. La partition de Berlioz ne sonnait pas ici comme une curiosité historique, mais comme une œuvre vivante et respirante pleine de beauté dangereuse. Plus d'une décennie et demie après sa création, Roméo et Juliette reste une composition qui entraîne son public entre l'extase et la chute. Gabriëls et Meister ont mis cette blessure à nu sans pitié, sans sacrifier la beauté sensuelle de la musique. Ainsi, cette exécution n'a pas seulement été la fête promise pour l'œil et l'oreille, mais aussi un miroir confrontant d'une époque dans laquelle la réconciliation est devenue une notion laborieuse. Les applaudissements continus parlaient d'eux-mêmes. L'Antwerp Symphony Orchestra mérite tous les éloges pour avoir programmé cette partition rarement exécutée dans son intégralité ET pour avoir choisi de lui insuffler une nouvelle vie via une mise en espace réfléchie. Le résultat a été une exécution qui a laissé une impression profonde tant sur le plan musical que théâtral.