Il existe des opéras que tu ne découvres que lorsque quelqu'un prend la peine de les sortir de l'oubli, et Giants in the Earth de Douglas Moore (1893-1969) en est un exemple parfait. Couronnée par le Pulitzer Prize en 1951, l'opéra a ensuite disparu du répertoire pendant des décennies : aucun enregistrement commercial disponible, à peine quelques représentations et tout au plus un vague souvenir chez ceux qui l'ont entendu en direct. Qu'elle reçoive maintenant, soixante-quinze ans après cette distinction, son premier enregistrement commercial – et grâce à un orchestre de Sioux Falls, South Dakota, précisément la région où l'histoire se déroule – relève presque de la justice poétique.
Le prélude atmosphérique donne immédiatement le ton. Avant même qu'un personnage n'ait chanté un mot, Moore respire la vastité de la prairie, l'espoir des pionniers et simultanément la menace souterraine d'une existence que la nature impitoyable soumet continuellement à l'épreuve. C'est une musique qui nous captive immédiatement et nous rend curieux de ce qui suit.
L'histoire est familière à qui connaît le roman d'Ole Rølvaag (1876-1931). Des colons norvégiens traversent l'océan pour s'installer dans les plaines arides du Dakota, à la recherche d'une nouvelle vie. Mais tandis que Per Hansa voit l'immensité comme une promesse, sa femme Beret éprouve le même paysage comme source de peur et d'aliénation. Cette différence fondamentale de vision de la vie imprègne toute l'opéra. Moore ne compose pas une succession de grands airs isolés du drame, mais un ensemble pratiquement continu où de brefs passages lyriques, des lignes déclamatoires et des transitions orchestrales s'enchaînent sans couture. La musique suit le rythme naturel de la langue, de sorte que les personnages ne semblent jamais poser, mais parlent vraiment. Cela est encore renforcé dans cette représentation par une diction exemplaire : le texte anglais reste presque constamment compréhensible, ce qui rend le livret à peine nécessaire pour suivre le drame.
Ce qui frappe, c'est l'accessibilité du langage musical. Bien que Moore ait remanié l'opéra par la suite, on n'y détecte rien de l'âpreté qui caractérise beaucoup d'opéras des années cinquante et soixante. Moore ne recherche pas la provocation moderniste, mais opte pour un style lyrique, immédiatement séduisant, qui se rapproche de la tradition américaine de Barber et Menotti. Justement pour cette raison, la question s'impose : pourquoi cette œuvre a-t-elle disparu si longtemps du répertoire ? La musique est agréable à l'oreille, mais possède en même temps suffisamment de tension dramatique pour captiver l'attention sans relâche.
Ce qui frappe surtout, c'est comment Moore sait donner à chaque émotion sa propre couleur musicale. La communauté reçoit chaleur et solidarité, l'humour de la vie quotidienne des pionniers sonne authentique et désarmant, tandis que les doutes de Beret s'infiltrent de plus en plus clairement dans la partition. Le premier acte convaincue immédiatement par son alternance naturelle entre des moments lyriques et des tensions dramatiques soigneusement construites. Moore rend tangibles à la fois la chaleur domestique de la communauté des colons et la peur latente de Beret, sans jamais tomber dans la recherche d'effet mélodramatique. Les confrontations entre Beret et Per figurent immédiatement parmi les points culminants émotionnels de l'opéra. Sans grands gestes théâtraux, Moore rend sensible l'éloignement croissant entre les deux personnages, porté par un orchestre qui renforce subtilement leurs tensions internes.
Le deuxième acte apporte une plus grande variation d'atmosphère. Il y a de la place pour des moments légers, du café, des cadeaux et des histoires de nouveaux amours, mais sous cette légèreté apparente, le conflit entre Per et Beret s'approfondit inévitablement. C'est précisément cette interaction entre la chaleur et la menace qui rend cet acte si puissant : Moore accorde à ses personnages des moments de joie et de solidarité, mais laisse toujours sentir que l'incertitude et la tension subsistent sous cette surface. Lorsque Per revendique de plus en plus de terres et que Beret lui reproche de dépasser les limites morales, naît l'une des plus fortes confrontations dramatiques de l'opéra. Il est remarquable comment Moore les fait chanter presque côte à côte sans vraiment se rejoindre. C'est précisément pourquoi leur rupture relationnelle devient si palpable et douloureusement directe. La violente dispute qui s'ensuit et l'amère constatation de Beret qu'ils vivent « comme des bêtes » constituent une montée impressionnante vers la tragédie du troisième acte.
C'est là que l'opéra atteint sa plus grande force dramatique. Cela commence presque innocemment par le mariage de Henry et Dagmar, suivi des préparatifs du baptême du fils de Per et Beret, Peder Victorious. Le chœur chante ici avec une homogénéité émouvante qui souligne la cohésion de la communauté. Mais c'est précisément à ce moment que le drame bascule. Beret refuse de faire baptiser son fils et pose, dans une scène intensément vécue, la question poignante : « How can we be saved? ». À partir de ce moment, l'histoire prend presque les allures d'un récit biblique moderne. La sécheresse dévaste le pays, un fléau de sauterelles dévastateur détruit la moisson et la maladie frappe. Beret interprète cette succession de catastrophes comme la punition de Dieu pour le non-accomplissement du baptême, une conviction que Moore formule musicalement de manière de plus en plus pressante. Son conflit de conscience fait partie des passages les plus forts de l'opéra : nulle part le compositeur ne recherche un effet facile, mais il laisse le désespoir croître à partir d'une profonde conviction religieuse. Le combat chaotique contre les sauterelles constitue l'une des musiques les plus imagées de la partition et marque le tournant après lequel la tragédie devient inévitable.
Lorsque Peder Victorious tombe gravement malade, cette tragédie atteint son apogée humain. Beret veut, contre toute raison, aller chercher elle-même un prêtre au lieu d'un médecin. Per tente de l'en dissuader et chante dans une déclaration d'amour poignante tout ce qui les a autrefois unis. Finalement, c'est lui qui cède à son désespoir et affronte lui-même la tempête pour aller chercher le prêtre, tandis que Beret s'effondre spirituellement. Sans jamais imiter Puccini ou Strauss, Moore possède ici le même don pour construire musicalement une tragédie inévitable de manière irrésistible. L'accord final non résolu ne laisse aucun réconfort, seulement le silence glacial après que tout s'est déroulé.
Ce qui rend cet enregistrement de la première mondiale si convaincant, c'est qu'on n'a nulle part l'impression d'écouter une reconstruction historique. Delta David Gier dirige avec un amour manifeste pour la partition et ne laisse un instant imaginer que cette œuvre a disparu des scènes pendant si longtemps. Au contraire, le South Dakota Symphony Orchestra joue avec une évidence comme si cet opéra appartenait depuis des générations à son répertoire permanent. De la prélude atmosphérique à la finale dramatique, on n'entend nulle part d'hésitation ni de distance académique, mais uniquement la conviction de musiciens qui croient entièrement en cette partition. Peut-être que l'orchestre lui manque-t-il parfois ce dernier degré de raffinement que possèdent les plus grands orchestres américains de premier rang, mais cette petite réserve pâlit complètement face à l'engagement énorme, à l'implication et à la force de conviction musicale avec lesquels on joue ici.
La distribution est déjà composée de manière homogène. Meredith Lustig confère à Beret précisément la fragilité et le déchirement intérieur dont le personnage a besoin. Son interprétation reste constamment humaine et crédible, sans tomber dans un pathos exagéré. Michael J. Hawk y oppose un Per Hansa d'une sonorité chaleureuse et idéaliste, dont l'optimisme devient progressivement plus tragique. Andrew Gilstrap fait impression dans le rôle de Hans Olsa, tandis que Sarah Nordin et les autres solistes forment un ensemble d'une égalité exceptionnelle. Il n'y a pas de star affichée ou de diva attirant tous les regards ; c'est justement parce que chacun se met entièrement au service du drame que cette exécution gagne en force de conviction.
Puisqu'il s'agit d'un enregistrement en direct, les applaudissements entre les actes sont également préservés. Cela ne dérange en aucune façon ; au contraire, cela renforce la sensation d'assister à un événement particulier et souligne l'enthousiasme avec lequel le public a accueilli cette redécouverte.
Pentatone mérite enfin tous les éloges pour la qualité de l'enregistrement. Le son chaleureux et spacieux permet aux détails orchestraux comme aux voix d'être mis optimalement en valeur tout en préservant l'atmosphère naturelle de l'exécution. Pour un enregistrement en direct, la finition technique est tout simplement exemplaire.
Giants in the Earth ne réécrira peut-être pas l'histoire de l'opéra. Il lui manque les ambitions révolutionnaires d'un Wozzeck ou Peter Grimes. Mais Douglas Moore a écrit un opéra qui captive pendant deux heures, où les émotions humaines sont dépeintes avec grande conviction et où la quête des immigrants pour une existence nouvelle s'avère remarquablement intemporelle. Que cet opéra ait reçu le Pulitzer Prize en 1951 semble, après cette exécution, tout sauf surprenant. Le South Dakota Symphony Orchestra et Pentatone prouvent avec cet enregistrement exemplaire de la première mondiale que certaines œuvres oubliées ne sont pas seulement intéressantes historiquement, mais peuvent encore aujourd'hui toucher un public. Quiconque aime l'opéra honnête et centré sur l'humain sans ornements superflus découvrira ici non seulement une œuvre oubliée, mais un opéra convaincant qui peut enfin être à nouveau entendu.