Il y a des titres de cd qui se contredisent dès qu'on ouvre le livret. Lost in Transcription en est un. Celui qui prend au sérieux la promesse de perte devra après une première écoute admettre le contraire : ici, rien ne se perd, ici surtout quelque chose est trouvé. Le violoncelliste Ilia Iashin et la pianiste Iana Batina, tous deux formés à l'école exigeante du Conservatoire de Moscou, se lancent dans un programme qui réunit trois mondes – Ravel, Grieg et Gershwin – qui à première vue n'ont que peu de choses en commun, mais qui chacun à leur tour ont confié leur âme au violoncelle, un instrument dont une part considérable du répertoire est issue de transcriptions. Ce n'est pas un hasard si l'histoire de la musique classique est aussi une histoire de transcriptions. Bien avant que le gramophone n'apporte le concert au salon, les arrangements étaient le moyen évident par lequel la musique voyageait : de ville en ville, de salon en salon, de musicien à musicien. Ce n'est qu'au vingtième siècle que s'est développée l'idée que la partition représente un original inviolable. Cet enregistrement rappelle qu'une transcription n'est pas nécessairement une dérivée, mais peut tout aussi bien être une nouvelle façon de lire et d'écouter.
Quand le violoncelle retrouve une voix oubliée
Le programme s'ouvre avec la Sonate posthume de Maurice Ravel (1875-1937), une œuvre de jeunesse qui pendant des décennies a été considérée comme une curiosité en marge de la vie du Conservatoire, et qui ce n'est que récemment, grâce à un autographe retrouvé, a révélé sa véritable forme : non pas une sonate achevée, mais la première partie d'une œuvre que le jeune Ravel a abandonnée, quelque part entre les leçons de Fauré et les premiers contours d'une langue qui bientôt serait la sienne. Dans l'arrangement pour violoncelle, la pièce ne perd rien de cette beauté hésitante et cherchante ; au contraire, le registre médian du violoncelle confère à la pensée principale lyrique une introspection que le violon, avec sa tendance à la brillance, permet moins facilement. Ce ne sont pas les notes qui changent essentiellement, mais la perspective à partir de laquelle on les entend. Bien plus : après quelques minutes, il semble à peine concevable que cette œuvre ait été originellement écrite pour violon. Le violoncelle s'approprie le long souffle de Ravel et sa poésie raffinée avec une telle évidence que la transcription ne semble nulle part être un compromis, mais comme une alternative convaincante. Ce n'est pas seulement le mérite d'Iashin en tant qu'arrangeur, mais aussi celui du jeu d'ensemble exceptionnellement harmonieux entre lui et Batina, qui fait disparaître toute impression d'une adaptation. Batina brille justement par sa retenue : son jeu de piano soutient, respire et colore, sans jamais déplacer le violoncelle de son rôle naturel. Là où la partition hésite entre l'élève et le maître, Iashin laisse entendre que cette hésitation elle-même est déjà de la musique. Son ton reste remarquablement naturel : jamais délibérément romantique, mais toujours orienté vers la parole de la ligne mélodique. Ce qui était autrefois considéré comme une œuvre de jeunesse inachevée se révèle ici comme une composition d'une beauté émouvante, une petite découverte musicale qui mérite bien plus d'attention qu'elle n'en a reçue jusqu'à présent.
La pensée s'entrelace encore plus étroitement dans Kaddisch, le premier des deux mélodies hébraïques avec lesquelles Ravel – non par dévotion, mais par fascination pour la tradition du chant synagogal vieux de plusieurs siècles – sonde une langue qui n'était pas la sienne et qui pourtant le devient. Le musicologue italien Mario Bortolotto l'a autrefois appelée une contrefaçon précieuse du style synagogal nasal ; on pourrait tout aussi bien l'appeler un acte d'écoute respectueuse. Sur le violoncelle, la pièce gagne en poids ce qu'elle perd en texte : plus de mots pour porter le sens, seulement la montée et la descente nu d'une voix qui supplie sans savoir à qui. Iashin fait en sorte que son instrument chante non pas comme un violoncelle, mais presque comme une voix humaine. Son ton chaud et plein d'expérience vécue s'approche de la cadence d'une prière si naturellement que l'absence de texte ne semble guère manquer. Au contraire : précisément parce que les mots disparaissent, la force expressive pure de la mélodie de Ravel entre d'autant plus directement. Batina accompagne ici avec une retenue remarquable : son jeu de piano respire avec lui, colore sans jamais détourner l'attention de la ligne de chant. Là encore, disparaît toute conscience que l'on écoute une transcription de la main d'Iashin. La performance possède une naturel rare, comme si Kaddisch avait toujours existé pour violoncelle et piano. C'est précisément dans de tels moments que Lost in Transcription retourne complètement son titre : ce qui semble être une adaptation se révèle comme une nouvelle incarnation convaincante de la même idée musicale.
La voix cachée du nord
Avec la Sonate pour violon n° 3 d'Edvard Grieg (1843-1907), dans une transcription d'Ivan Skanavi, le programme se déplace vers le nord, mais la question sous-jacente – qu'est-ce qui survit à la traversée vers un autre instrument ? – reste la même. Grieg lui-même considérait cette dernière de ses trois sonates comme la plus internationale, et en même temps comme la plus imprégnée de terre norvégienne, comme si la chanson populaire était devenue pour lui non plus une citation, mais une langue maternelle. Iashin et Batina ajoutent une courte cadence à la partie centrale et apportent une modulation qui manque à la version de violon – une intervention qui ne craint pas de se montrer comme une interprétation et qui pour cette raison semble plus sincère que bien des lectures irréprochables mais incolores de l'original. Il est également remarquable de voir comment le violoncelle ne tente pas d'imiter le violon ici. Au contraire : le ton sombre révèle un courant mélancholique qui dans la version originale se cache parfois derrière la virtuosité. C'est précisément dans les larges phrases cantabile que se révèle combien de parenté existe entre l'imagination mélodique de Grieg et la voix chaude et humaine du violoncelle.
Ici aussi, la conscience d'écouter une transcription disparaît rapidement. La sonate se déploie avec une telle naturel qu'elle sonne plutôt comme une œuvre originalement composée pour violoncelle et piano que comme une adaptation d'une sonate pour violon. Cette naturel repose avant tout sur le ton chaud et honnête du violoncelle d'Iashin, qui ne cherche d'effet nulle part mais convainct de bout en bout par sa force expressive naturelle. Son jeu possède une sincérité rare : les passages lyriques respirent librement, tandis que les explosions dramatiques restent noblement tonales et ne perdent jamais leur ligne musicale. Batina est bien plus qu'une accompagnatrice. Son jeu semble continuellement écouter : chaque entrée et chaque nuance harmonique émergent comme une réponse à ce que le violoncelle vient de raconter. Claire de ligne, riche de nuances de couleur subtiles et toujours disposée à donner de l'espace à Iashin sans elle-même se retirer à l'arrière-plan, elle ne forme pas avec lui une relation de soliste et accompagnatrice, mais un partenariat entre deux musiciens égaux qui semblent partager un souffle musical unique. Ainsi naît un univers sonore où violoncelle et piano ne s'accompagnent pas, mais s'inspirent et se portent continuellement mutuellement. C'est précisément cette unité naturelle qui fait oublier que Grieg a autrefois écrit cette sonate pour violon. On n'entend plus une sonate pour violon dans un nouvel habit, mais une œuvre qui dans cette interprétation sonne si naturellement comme si elle avait toujours été destinée au violoncelle et au piano.
La troisième voix d'un souvenir partagé
Le couronnement, trois numéros de Porgy and Bess de George Gershwin (1898-1937) arrangés conjointement par Iashin et Batina, est peut-être le choix le plus révélateur de l'album. Sous la ligne polie, presque opératique de Summertime, se cache dans cette interprétation non pas une finale évidente, mais presque un moment de silence : un spiritual qui ne se cite pas littéralement lui-même, mais qui respire dans chaque note, comme si la mélodie n'était pas chantée, mais s'élevait de la silence comme une prière. Dans It ain't necessarily so, celui qui écoute bien reconnaît les contours d'une bénédiction synagogale, mais Iashin et Batina évitent toute lourdeur : avec une légèreté ludique, ils laissent l'ambiguïté de la musique de Gershwin s'épanouir pleinement. Et dans My man's gone now, tout cela culmine dans une lamentation où le blues, le spiritual et l'aria opératique ne se concurrencent pas mais s'embrassent. Ce n'est pas une conclusion traditionnelle qui reconduirait l'auditeur avec un dernier geste virtuose, mais un dernier regard en arrière dans lequel les différents mondes de cet enregistrement se réunissent une dernière fois et qui, longtemps après la dernière note, continue à résonner.
Que Gershwin, fils d'immigrants juifs, ait pu fondre ces deux souvenirs – celui de la synagogue et celui de Catfish Row – en un seul corps est en soi déjà un petit miracle ; que ce miracle reçoive maintenant, via le violoncelle, une troisième voix, c'est précisément ce qui justifie l'existence de cet enregistrement. Ici aussi, il s'avère à nouveau qu'une transcription réussie – non seulement sur le papier, mais aussi entre les mains des interprètes – n'essaie pas de remplacer un original, mais en révèle une autre vérité.
Rien n'est perdu
Ce qui unit ces trois mondes apparemment divergents, ce n'est pas l'anecdote de l'instrument qui change de propriétaire, mais l'idée qu'une transcription n'a jamais besoin d'être une perte – tout au plus un changement de perspective. Iashin joue sur un violoncelle français d'Honoré Derazey datant d'environ 1850, un instrument avec sa propre obscurité chaleureuse, et Batina le rencontre avec un jeu de piano qui ne s'impose jamais mais ne disparaît pas non plus. Leur ensemble révèle une naturel rare : les phrasés ne semblent pas être adaptés après coup, mais naissent d'une respiration commune. Celui qui appelle ce cd Lost in Transcription devait secrètement savoir que le contraire s'avérerait vrai : rien ici n'est perdu. Au contraire : chaque œuvre a trouvé en chemin un nouvel espace dans lequel elle peut se montrer à nouveau. C'est peut-être finalement le vrai sens d'une transcription : non pas qu'une œuvre change simplement d'instrument, mais qu'elle soit redonnée la parole d'une nouvelle perspective.
De plus, c'est un enregistrement si rare qui ne s'arrête pas lorsque la dernière note a résonné. Elle continue à résonner dans la mémoire, invite à une nouvelle écoute et révèle à chaque fois de nouvelles connexions. Rien que pour cela, Lost in Transcription mérite une place permanente dans la collection de tout amateur qui veut expérimenter comment une véritable transcription réussie ne remplace pas une œuvre familière, mais l'approfondit et la ramène à la vie.