Le Komponistinnenfestival her:voice à Essen, en Allemagne, qui s'est déroulé pour la troisième fois la semaine dernière, n'est pas seulement attrayant pour ses concerts avec des œuvres redécouvertes. Les conférences et débats en valent également largement la peine. Et en marge du festival, nous avons même rencontré une « vieille connaissance » d'Anvers chez les Essener Philharmoniker. C'est l'occasion de comparer la situation d'il y a dix ans avec celle d'aujourd'hui, et entre la Flandre et l'Allemagne : y a-t-il maintenant plus d'intérêt pour les femmes compositrices ?
Chloë Herteleer (photo) a longtemps été responsable de la programmation des concerts classiques à deSingel à Anvers. Je l'avais interviewée à l'époque pour mon livre Vrouw aan de piano. Près de dix ans plus tard, j'ai voulu demander à la Leiterin Programmplanung actuelle au Theater und Philharmonie Essen (TuP) comment elle envisage maintenant la place des femmes compositrices dans le paysage musical et si elle perçoit une différence entre la Flandre et l'Allemagne.
Les organisateurs de concerts, m'avait-elle expliqué à l'époque à deSingel, dépendent de ce que les grands noms et orchestres très demandés offrent eux-mêmes. « Les musiciens se déplacent avec deux ou trois programmes par saison. Au mieux, vous pouvez en faire un choix. Ils n'offriront pas facilement des œuvres inconnues d'eux-mêmes, car ils savent que les salles jouent la sécurité. Les programmateurs composent les concerts avec des œuvres que le public connaît déjà », m'avait-elle dit. Et : « Le public veut de la reconnaissance et de la répétition. Les personnes curieuses forment une absolue minorité. » (Vrouw aan de piano, p. 247-248)
Réductions budgétaires
Autour d'une table dans un café en face de son nouveau lieu de travail, elle détruit rapidement mon espoir qu'il y ait eu une certaine amélioration entre-temps. Pourtant, si nous regardons le public et les programmator*innen (l'écriture élégante en allemand pour désigner à la fois les hommes et les femmes – dans le langage parlé, on entend même une pause subtile avant *innen).
« Ces programmator*innen jouent toujours, ou même plus qu'avant, la sécurité », constate maintenant Chloë Herteleer. C'est entièrement lié aux réductions budgétaires dues à l'esprit du temps. « Dans de nombreux endroits en Allemagne, on investit moins dans la culture, car le niveau de vie a baissé. Il faut investir davantage dans les soins de santé, les infrastructures et la défense. Et même où les budgets culturels sont encore bons – grâce aussi aux entreprises qui continuent à parrainer de manière remarquable en Allemagne – on ose rarement faire quelque chose d'extravagant avec eux parce qu'on craint que le public ne suive pas. Les revenus de la vente de billets deviennent de plus en plus importants et cela conduit les salles à programmer moins d'aventure. »
« Ici et là, il y a encore quelques lueurs d'espoir, comme le Emilie Mayer Festival de l'Akademie für Alte Musik, l'automne dernier à Berlin. Ou notre propre Komponistinnenfestival her:voice, qui s'est déroulé pour la première fois il y a trois ans. Mais je me demande si de tels événements auront une chance dans les années à venir. Je soupçonne même qu'il y a actuellement plus d'initiatives en Flandre, aux Pays-Bas ou au Royaume-Uni. »
Pro bono
En revanche, chez les musiciens individuels, elle ressent une plus grande ouverture et une plus grande volonté d'explorer des voies moins connues et donc de rechercher des femmes compositrices par rapport à il y a dix ans. « Mais pour la raison mentionnée, ils ont du mal à vendre leurs propositions aux salles. C'est pourquoi ils organisent ensuite leurs propres petits concerts ou festivals locaux avec des musiciens amis qui sont souvent disposés à le faire pro bono. Alors ils ont plus de liberté dans le choix de leur programme, même s'ils ne gagnent rien. »
Cet intérêt des musiciens pour les œuvres inconnues se retrouve également dans les enregistrements de disques des dernières années, je le remarque. Il ne se passe guère une semaine sans qu'un nouveau disque ne sorte avec des œuvres « oubliées » ou moins connues de femmes compositrices. Mais Chloë tempère quelque peu mon enthousiasme à ce sujet. « Les enregistrements de disques ou les diffusions en continu ne rapportent pas beaucoup aux musiciens. Les grands labels ne donnent des chances qu'aux musiciens qui ont beaucoup de followers sur les réseaux sociaux. J'ai lu une interview avec quelqu'un de Deutsche Grammophon qui en parlait même ouvertement. »
Dans la file d'attente
Ce sont des exceptions pour lesquelles la machine de marketing continue de tourner, comme quelqu'un comme Olafur Arnalds ou les sœurs et frères de la famille musicale anglaise Kanneh-Mason. Concernant les enregistrements de compositrices, la violoncelliste allemande Raphaela Gromes peut se considérer comme chanceuse d'avoir un contrat d'enregistrement.
Elle a ouvert le Komponistinnenfestival avec un concerto pour violoncelle de Maria Herz (1878-1950), une œuvre qu'elle a découverte grâce au petit-fils de la compositrice complètement oubliée. Elle l'a également enregistré en premier l'année dernière pour son double album Fortissima, qui contient également un magnifique concerto pour violoncelle de Marie Jaëll (1846-1925). De plus, elle a également publié un livre sous le titre Fortissima en collaboration avec la musicologue Susanne Wosnitzka. Il s'agit de Verdrängte Komponistinnen und wie sie meinen Blick auf die Welt verändern, comme l'indique le sous-titre. Trois ans auparavant, elle avait sorti le double album Femmes, tout aussi apprécié, avec pas moins de 33 œuvres de femmes. Pendant la pause et après le concert à la Philharmonie d'Essen, les gens faisaient la queue pour en avoir. Son stock de livres et de disques apportés s'avérait être beaucoup trop petit.
Entre parenthèses
Entre parenthèses : quant à sa structure, le livre de Gromes présente de nombreuses similitudes avec Vrouw aan de piano (2018). Tout comme j'ai rendu compte de mon voyage de découverte en tant que pianiste (amateur), elle le fait en tant que violoncelliste professionnelle. Nous nous sommes toutes deux étonnées de n'avoir jamais entendu parler de compositrices au cours de notre formation et avons voulu corriger cette injustice d'une manière accessible à un large public.
Quand on m'a demandé si aucune traduction de mon livre n'était prévue, j'ai réagi en disant qu'en Allemagne (ou en France ou au Royaume-Uni), il n'y aurait probablement pas d'intérêt car on y est déjà beaucoup plus avancé dans la recherche et de nombreuses monographies sur les compositrices ont déjà été publiées. Cependant, maintenant que je constate le succès de Gromes avec un livre similaire – 'Von der Nummer 1 der Klassik Charts', figure sur la couverture – je commence à en douter…
Pas complet
L'intérêt du public présent était donc certain. Bien que l'on puisse aussi noter que la Alfried Krupp Saal de la Philharmonie (assez grande d'ailleurs) n'était nullement complète. Cela a également surpris la directrice du festival Merle Fahrholz, me l'a-t-elle dit, car lors des concerts précédents, Gromes avait attiré plus de monde. « C'est peut-être dû au programme après tout. En tout cas, l'intérêt du public est beaucoup plus difficile à évaluer qu'avant la covid. Les gens réservent aussi beaucoup plus tard (une constatation qui se fait également entendre en Flandre, ndlr). Mais cela vaut également pour Mozart, par exemple. La programmation en devient donc beaucoup plus difficile. Bien que cela offre aussi des opportunités. Car si même les classiques ne prennent plus, alors il y a peut-être plus de volonté de proposer des noms inconnus. »
Fritjof-Saga
Pour l'Fritjof-Saga inconnue à l'Aalto-Theater, la salle était en tout cas bien remplie. Cet opéra de la compositrice suédoise Elfrida Andrée (1841-1921) sur un livret de la lauréate du prix Nobel Selma Lagerlöf (1858-1940) a connu sa Uraufführung scénique à Essen plus de 120 ans après sa création et a également récolté des critiques élogieuses. Ce qui est particulièrement remarquable et assez unique dans cet opéra sur les vikings, c'est que le duo créatif derrière lui se concentre sur la perspective des personnages féminins principaux. Aussi une belle mise en scène d'Anika Rutkofsky. À surveiller pour la sortie CD prévue de cette exécution captivante.
Moment de réseau
Ce qui m'a surprise, c'est qu'en dehors des conférencières et conférenciers, peu de gens se sont présentés au symposium du Komponistinnenfestival, pourtant particulièrement intéressant et même gratuit. Néanmoins, Fahrholz s'est montrée très satisfaite. « Nous réussissons avec notre festival à faire connaître les compositrices oubliées et leurs œuvres. Mais nous ne sommes pas un musée. À chaque fois, nous nous demandons ce qu'une œuvre peut encore signifier à notre époque. De plus, ce festival est un moment de réseautage important pour les universitaires qui travaillent autour du thème – les idées fusent. Pour le programme complémentaire, nous collaborons avec l'université de Vienne. Nous rejoignons aussi les jeunes : des étudiantes de l'université de Zurich ont étudié la vie et l'œuvre de Maria Herz et les ont présentées avec une exposition et un Gesprächskonzert. Pour l'exécution de la deuxième symphonie d'Elfrida Andrée (1841-1921), nous avons reçu, tout comme il y a deux ans pour l'opéra Fausto de Louise Bertin (1805-1877), un parrainage du Palazzetto Bru Zane à Venise. Et la Fritjof-Saga est également soutenue par l'ambassade suédoise. »
Ces collaborations et ce soutien financier pour son festival, la directrice les a bien organisés, et immédiatement pour quatre ans. Cela garantit également la quatrième édition, du 4 au 7 mars 2027. Mais après cela, à l'été 2027, le contrat de Merle Fahrholz avec l'Aalto-Theater ne sera pas renouvelé.
Éducation
La question de savoir pourquoi les compositrices restent en tout cas, malgré la recherche croissante et l'intérêt grandissant, une exception sur la Bühne, a également été soulevée lors d'un débat au symposium. « L'ignorance », a répondu sans hésiter Mary Ellen Kitchens. C'est pourquoi elle s'engage avec l'Archiv Frau & Musik dans des projets pédagogiques. Cet AFM à Francfort-sur-le-Main n'est pas seulement la plus grande archive au monde avec des partitions, des enregistrements et de la littérature sur les compositrices, les musiciennes et les cheffes d'orchestre du 9e au 21e siècle. Selon Kitchens, il contribue également à adapter les programmes d'études – « mais cela prend du temps » – et a par exemple déjà fait en sorte que dans un nouveau recueil de musique pour jeunes pianistes, les œuvres de femmes y soient naturellement incluses. En tant que chef d'orchestre, Kitchens constate également que les Gesprächskonzerte fonctionnent très bien. Ce sont des concerts où on raconte les œuvres que l'on entend. Quelque chose pour lequel la série de concerts Poèmes d'amour de l'ensemble Triotique avec moi-même comme conteuse a effectivement reçu beaucoup de succès.
Répertoire
Une fois qu'une œuvre est redécouverte, il reste un défi de la faire entrer dans le répertoire. Pour les Uraufführungen, il est relativement facile de trouver des sponsors, constate Merle Fahrholz. « Car ils peuvent en faire la publicité – ce qui d'ailleurs vaut aussi pour les œuvres inconnues d'hommes. Ils préfèrent encore davantage quand il n'y a pas encore d'enregistrement. » Mary Ellen Kitchens remarque également chez les musiciens que les deuxièmes exécutions sont moins demandées. Quand ils recherchent des œuvres de compositrices à l'Archive, ils demandent explicitement quelque chose qui n'a jamais été interprété.
Babyconcerten
Revenons un instant à Chloë Herteleer, car ce n'était pas un hasard si l'éducation a également été abordée lors de notre conversation la veille du festival. Elle a vu avec déception comment à deSingel la programmation de la musique de chambre notamment a été réduite, laissant ainsi un public fidèle sur le carreau. « On fait maintenant tout pour attirer les jeunes, mais ils n'ont ni le temps ni les moyens financiers d'aller aux concerts. Alors qu'il faudrait chérir et servir ce public de base, qui dispose du temps et de l'argent. Et bien sûr, essayer d'impliquer les jeunes dans le processus. La clé en est l'éducation. Autour d'Emilie Mayer (1812-1883) par exemple, j'aurais bien aimé organiser une Discovery Day (une journée entière avec des conférences et des concerts autour d'un compositeur/d'une compositrice). Mais ce programme éducatif aussi a été arrêté à Anvers. »
« Ici en Allemagne, cette éducation est vraiment très bonne », estime-t-elle. « Il y a des projets pour les écoles. Ou des concerts où les enfants reçoivent une introduction séparée avant l'entracte, puis assistent à la deuxième partie du concert dans la salle. Il y a même des concerts pour bébés ! »
Enfin, Chloë Herteleer a souligné l'augmentation sans précédent du nombre de femmes chefs d'orchestre. Pratiquement tous les orchestres recherchent activement des femmes à la baguette, au point que le pendule va peut-être trop loin. Et bien que selon Chloë il ne soit pas prouvé que les chefs d'orchestre femmes attirent un public supplémentaire, c'était un plaisir de voir à l'œuvre lors du concert avec Raphaela Gromes la cheffe d'orchestre turco-italienne Nil Vendetti. Son enthousiasme était contagieux et mettait de la bonne humeur, non seulement au public mais, à ce qu'on dit, aussi à l'orchestre.
• La Fritjof-Saga peut encore être vue le 9 avril au Aalto-Theater à Essen.
• Cet article a également été publié sur le blog notities.vrouwaandepiano.be.