Après avoir vécu l'année dernière aux Domstufenfestspiele un spectacle mémorable de La Bohème de Puccini, j'ai souhaité y retourner cette année également, maintenant que le Theater Erfurt présente Jesus Christ Superstar d'Andrew Lloyd Webber (°1948) et Tim Rice (°1944) sur les marches de la Dom.
Il y a des spectacles qui racontent une histoire, et il y a des spectacles qui t'amènent surtout à réfléchir à la manière dont les histoires naissent. Jesus Christ Superstar appartient – en particulier dans la nouvelle production du Theater Erfurt – à cette deuxième catégorie. Celui qui s'attend à trouver sur les Domstufen un récit religieux sur les derniers jours de Jésus de Nazareth reçoit quelque chose de différent : un rock-opéra sur le pouvoir et la manipulation, sur l'admiration et la peur, mais surtout aussi sur ce qui se passe quand un être humain devient une icône – et quand quelqu'un qui le connaît intimement commence à douter de l'image qui s'en crée.
De plus, c'est un lieu particulier pour voir ce spectacle. Les Domstufen sont les marches par lesquelles, pendant des siècles, les fidèles sont montés, en quête de paix, d'espoir, de salut, de réponses à leurs questions. Tout en haut, à l'entrée de la Dom, est suspendue une image de Jésus en croix ; devant celle-ci se déroule une version entièrement différente de cette même histoire. La Dom et la Severikirche forment le décor historique sur lequel tout se joue. Sur les marches sont disposés sept cadres dorés, répartis sur le plateau de jeu, avec un cadre central au milieu où se déroulent les événements importants. En bas est inscrit le mot Love comme une sorte de note fondamentale du spectacle. L'amour est le message central, mais aussi précisément ce dont les personnages se disputent continuellement. Que cette production attire toujours un large public s'est confirmé ce soir-là : le spectacle était complètement à guichets fermés.
Un point technique mérite d'être mentionné au préalable, car il est revenu tout au long de la soirée. L'orchestre et le groupe de rock ne jouent pas sur les Domstufen eux-mêmes, mais un peu plus loin au théâtre ; la musique est envoyée de manière synchrone via des haut-parleurs, tandis que le chœur et les solistes chantent vraiment en direct sur les marches. Dès que le groupe de rock a commencé, l'orchestre a souvent disparu en arrière-plan ; parfois, on avait presque l'impression que seul le groupe jouait. En revanche, dans les passages épurés et retenue – cordes sombres, peu d'instruments – l'orchestre pouvait montrer ce qu'il valait vraiment.
En bas était suspendu un écran montrant les musiciens au début et annonçant les différents événements pendant la pièce. Cela soulève immédiatement la question de savoir pourquoi, puisqu'on prend déjà la peine de nommer les événements, il n'y avait pas de sur-titrage. Les chanteurs étaient régulièrement couverts, même s'ils chantaient amplifiés. Pour celui qui ne connaît pas l'œuvre en allemand, le texte n'était donc pas toujours facile à suivre.
Un Jésus qui se perd lui-même
Une ambulance arrive en sirènes hurlantes et Jésus en est éjecté. C'est une image qui ne prend sa pleine signification que rétrospectivement, mais qui fixe immédiatement le ton de ce qui suit. Ce Jésus n'est pas la figure intouchable qui se tient au-dessus de son environnement ; il semble parfois lui-même ne pas savoir exactement ce qu'il fait. Et c'est précisément ce que Judas semble être le premier à percevoir.
Quand l'histoire proprement dite commence, Jésus est présenté dans cette mise en scène comme une sorte de gourou de la fleur de lotus : quelqu'un entouré de disciples, qui voit le bien et l'amour en chacun. Sur la scène apparaît même un magasin avec love for sale. Le groupe se meut presque comme une communauté autour d'un chef charismatique. Judas – interprété par Til Ormeloh, avec un naturel qui porterait toute la soirée – se sent visiblement mal à l'aise là-dedans. Tu le vois douter avant même qu'il en chante un seul mot : peut-ce vraiment être le chemin qu'ils doivent suivre ? Quand Simon Zelotes (Lukas Witzel) – un petit rôle avec une voix agréable – apparaît armé de soldats, ce doute devient encore plus concret. Jésus refuse catégoriquement : pas de guerre, pas de violence, pas de lutte de pouvoir.
Cela rend immédiatement clair que cette mise en scène ne fait pas tant de Jésus une figure centrale, mais surtout de Judas. Il est celui qui doute, celui qui livre finalement son meilleur ami, mais aussi le personnage auquel un public peut se reconnaître le plus facilement. Car Judas n'est pas seulement l'homme qui commet la trahison ; il est d'abord et avant tout l'homme qui ne comprend plus ce que son ami devient. Plus il regarde Jésus, plus le soupçon grandit que l'homme qu'il connaissait menace de disparaître derrière l'image que d'autres créent de lui.
Cette idée a d'ailleurs une tradition bien plus ancienne que le rock-opéra lui-même. Quand j'ai vu ce spectacle, j'ai dû penser involontairement au célèbre retable de Tilman Riemenschneider dans l'église principale de Rothenburg ob der Tauber, dans lequel Judas apparaît de manière frappante comme une figure centrale, aux côtés et non simplement subordonné à Jésus. Cela rend le choix de Peter Lund d'autant plus intéressant : Judas ne s'innocente pas, mais devient un homme en qui le doute humain, l'amour et finalement aussi l'échec deviennent reconnaissables.
Lukas Mayer joue Jésus avec plein engagement et dispose d'une voix agréable, par moments même vulnérable. Il connaît clairement le rôle à fond. Pourtant, il lui manque parfois précisément ce caractère marqué qui est nécessaire pour offrir vraiment une résistance face à l'intensité d'Ormeloh. Que Jésus soit présenté comme une figure individuelle moins forte donne à Judas l'espace juste pour attirer le drame vers lui.
La scène du temple elle-même contient aussi l'une des trouvailles les plus simples et en même temps les plus fortes de la soirée : dans tous les cadres de tableaux apparaît le mot sale, sale, sale. Tout se vend, tout coûte presque rien. En même temps, le conflit intérieur de Jésus est littéralement montré ici, quand il chasse les marchands du temple : des bandes rouges pendent à lui, retenues par des figures qui tirent dessus – un homme qui est pour ainsi dire déchiré par tout ce qu'on lui demande. La symbolique de la vente s'articule directement avec l'agitation qui grandit chez Judas depuis le début : le message d'amour et de communauté contraste ici avec un monde où tout est devenu marchandise. Ce n'est pas un symbole compliqué, mais il n'en fonctionne pas moins efficacement.
Marie-Madeleine, incarnée par Ks. Katja Bildt, ne brille initialement pas assez dans la première partie. Dans Everything's Alright, elle reste trop en arrière-plan. Ce n'est que dans I Don't Know How to Love Him, à la fin de la première partie, qu'elle a son moment le plus fort. Là, Bildt rend perceptible de manière convaincante combien l'amour qu'elle éprouve est étrange : elle et Jésus sont différents l'un de l'autre, mais cela ne rend pas son sentiment moins intense. Elle ne sait pas comment l'aimer, mais elle sait qu'elle ne peut pas s'en empêcher.
La première partie se termine par l'argent du sang que Judas reçoit. Rétrospectivement, cela s'avère être un point charnière significatif. La première moitié est surtout une préparation : les personnages sont présentés, leurs relations mutuelles se construisent et l'hésitation de Judas prend de plus en plus de poids. Ce n'est qu'après l'entracte que devient vraiment clair pourquoi Judas en vient à sa trahison et pourquoi Jésus ne peut ou ne veut plus adapter sa vision.
Et les pièces du puzzle s'assemblent
Après l'entracte, la mise en scène reçoit une interprétation légèrement blasphématoire, mais très efficace, de la dernière Cène. Les apôtres sont allongés ivres à table ou chancellent autour, certes chantés avec précision, tandis que Judas et Jésus mènent leur propre règlement de comptes à l'avant. Trahis-moi alors, semble dire Jésus. Judas répond que Jésus ne comprend pas pourquoi il le fait, qu'il s'est renié lui-même. Le contraste entre le groupe festif et inconscient et les deux hommes qui semblent déjà connaître leur destin compte parmi les plus beaux résultats de la mise en scène cette soirée-là.
Puis vient Gethsémani, le moment où Jésus demande explicitement si le calice peut le passer. C'est un moment intense, car l'opéra rock devient presque complètement silencieux ici et il ne reste qu'un homme avec sa peur. Jésus y raconte depuis combien de temps il en est occupé : trois ans, trente ans, à un moment donné même quatre-vingt-dix ans – une échelle de temps qui ne semble plus être une réalité, mais une mesure de l'épuisement qui s'empare de lui. La superstar disparaît ; ce qui reste, c'est quelqu'un qui réalise ce qui l'attend et qui, malgré tout, ne peut pas s'en écarter. Lukas Mayer trouve dans cette scène, en outre, plus du caractère qui manquait parfois auparavant. Ici, Jésus n'est plus le gourou charismatique, mais l'homme derrière l'image.
La trahison elle-même reçoit ensuite une force particulière du chœur. De loin résonne Warum, warum, comme si une voix en dehors des événements réagissait à ce qui se déroule sur les marches. Le chœur n'est pas toujours visible, ce qui lui donne quelque chose d'insaisissable : parfois il semble être une voix d'en haut, parfois une conscience collective, parfois simplement la réaction d'une communauté qui ne comprend pas ce qui se passe.
Dans les scènes d'interrogatoire, il y a deux rôles secondaires forts. Rainer Zaun en tant que Pontius Pilate n'a pas besoin d'exprimer grand-chose au début dans son uniforme militaire, mais lorsqu'il doit condamner Jésus et se laver les mains pour se déclarer innocent, le désarroi devient palpable – le regard de quelqu'un qui ne sait plus quoi faire face à l'homme devant lui. Ce doute humain fait de ce Pilate plus qu'un simple fonctionnaire qui exécute une décision.
Máté Sólyom-Nagy en fait ensuite quelque chose de totalement différent. Herodes' Song devient presque un numéro de spectacle grotesque, avec un ensemble coloré autour de lui. Jésus n'est pas traité ici comme un roi, un messie ou un être humain particulier, mais comme un entertainer qui doit divertir son public. La scène rend ainsi visible, de manière presque absurde, ce dont il s'agit finalement dans toute la représentation : que se passe-t-il lorsqu'une personne n'est plus considérée comme un être humain, mais comme un spectacle ?
Enfin, deux choix concernant Judas sont particulièrement remarquables. Sa mort n'est pas montrée ici, comme traditionnellement, comme un suicide, mais comme un meurtre commis par l'un des grands prêtres. Cela semble au premier abord un petit choix de mise en scène, mais il change bel et bien la façon dont vous regardez le personnage. Judas n'est pas l'homme qui succombe lui-même à sa culpabilité, mais quelqu'un qui est finalement détruit par le même mécanisme de pouvoir auquel il a lui-même participé.
Après sa mort, il revient une dernière fois, pour un moment de danse extraordinairement puissant dans lequel il se moque de Jésus. Régimairement, cela s'aligne parfaitement avec le reste de la représentation. C'est comme si Judas, même lorsque l'histoire l'a déjà rayé, revendiquait une dernière fois le droit de déterminer lui-même comment il est vu. C'est une dernière confirmation, presque ironique, du fait que cette représentation porte au moins autant sur Judas que sur Jésus.
La crucifixion elle-même, représentée dans le cadre central de l'image, est remarquablement retenue. Parce que la représentation agit ailleurs avec tant d'inventivité sur les images et la symbolique, cette scène semble presque étonnamment conventionnelle. On peut se demander si la crucifixion n'aurait pas dû être plus que cela ; d'un autre côté, cette simplicité, après les paillettes chez Hérode, frappe fort, d'autant plus que Jésus demande après sa mère.
Ce qui suit la mort de Jésus est musicalement très impressionnant. La conclusion instrumentale reçoit une intensité que la crucifixion elle-même n'avait pas. La musique reprend là où l'image se tait et transforme la fin non en grand spectacle, mais en une sorte de rétrospective sur tout ce qui l'a précédée.
Qui est vraiment la superstar ici ?
Ce qui rend ultimement cette production la plus forte, c'est le déplacement de l'accent que Peter Lund maintient du début à la fin. Ce n'est pas Jésus, mais Judas qui devient la figure dans laquelle le public se reconnaît le plus facilement – et cela fait de Til Ormeloh le centre incontesté de cette production. Son naturel, son doute continu et son insatisfaction visible à l'égard de la direction dans laquelle évolue Jésus, le rendent crédible sans le disculper. Il n'est ni un héros ni un scélérat classique, mais un homme qui pense pouvoir encore maîtriser une situation et découvre trop tard qu'il est devenu lui-même partie du mécanisme qu'il voulait arrêter.
Face à cela se tient Jésus : le titre le fait une superstar, la masse l'élève en icône, les puissants le font une menace et finalement une victime. Mais dans Gethsémani, tout cela disparaît un instant. Il n'y a alors plus d'icône, pas de gourou, pas de messie et pas de superstar. Il n'y a qu'un homme qui a peur.
Et c'est peut-être précisément ce qui rend cette production sur la Domstufen si frappante. Derrière l'opéra rock, derrière la masse, les sept cadres dorés et les églises monumentales surgit une question simple mais inconfortable : que faisons-nous d'un être humain quand nous en faisons une superstar ?
Et qu'en reste-t-il alors de lui-même ?
PS : Pour la clarté des lecteurs, j'ai choisi de nommer les chansons en anglais, même si la représentation est chantée dans la traduction allemande de Timothy Toller (2023).