Ensemble Progetto Pierrot & Federica Napoletani - Mahler: The Wunderhorn World

Schönberg était, tout comme Mahler, sensible à la relation entre la musique et les salles de concert, et au cours de mes recherches, j'ai découvert que Mahler s'était particulièrement intéressé à l'aspect musique de chambre de ses propres Lieder de la collection Wunderhorn. En travaillant avec l'ensemble, j'ai réalisé que, en transcrivant les Lieder de Mahler pour l'ensemble 'Pierrot', j'éviterais le risque de ne produire qu'une imitation de l'original. À certains moments, un jeu de brisures émerge même entre la version orchestrale et celle pour piano, toutes deux originellement de Mahler. De la même manière naturelle, j'ai décidé d'élargir mon regard vers ce qui venait avant et après : ce courant portait ce que la recherche examinait, c'est-à-dire la continuité entre la tradition musicale autrichienne et Mahler, ce qui la rendait vérifiable pour l'auditeur par une osmose directe. À l'époque de Mahler, il était courant de trouver un ensemble qui exécutait des pièces d'orchestre et d'opéra dans le pavillon d'une station thermale ou aux tables d'un café en plein air : tout cela faisait partie du paysage sonore et constituait une précieuse occasion d'écoute dans un monde sans radio, disques ni internet. Il est bien connu qu'il existe une continuité de Mahler à Berg, mais je crois que le saut spatio-temporel qui est opéré ici entre une symphonie de Mahler et un Lied de Berg, unis par le même esprit de danse, le rend tangible (plage 11-12), tout comme la similitude entre le début de Rheinlegendchen et Schilflied : tous deux se déploient à partir d'une seule note, et le début de Schilflied semble être une version au ralenti de celui de Rheinlegendchen, qui à son tour évoque le début de nombreuses sections des valses de la famille Strauss. Avec cette perspective, j'ai été amené à inclure certains épisodes des quatre premières symphonies dont on sait qu'ils dialoguent avec le monde du lied, et qui apparaissent ici presque de manière croisée, en utilisant des points qui m'ont permis, comme pivots, de passer d'une pièce à l'autre. L'osmose entre le lied et la symphonie commence déjà avec la Symphonie n° 1 et se poursuit avec la réutilisation des lieder de la Wunderhorn dans les Symphonies n° 2, 3 et 4 : une pratique qui est ici représentée par la partie n° 3 de la Symphonie n° 3, la version instrumentale d'Ablösung im Sommer, et par la Prédication de Saint Antoine et Urlicht, qui ont migré vers la Symphonie n° 2 (la Prédication devient un Scherzo instrumental en traduction). Ce projet s'est progressivement enrichi de nouvelles découvertes de références thématiques entre les pièces, dont beaucoup n'avaient pas encore été identifiées dans les études mahlériennes : certaines sont ici soulignées par une juxtaposition directe, comme dans Blicke mir et Das irdische Leben (plage 2-3) - mais un fragment de Blicke mir réapparaîtra pour démontrer une parenté supplémentaire avec la Symphonie n° 3 (plage 13, 1'49) - ou entre Wo die schönen Trompeten blasen et Wer hat dies Liedel erdacht? Immédiatement après, nous trouvons une autre référence thématique entre Wer hat dies Liedel erdacht? Cette osmose m'a amené à créer une version spécifique de la Romance de Schubert : à partir de la suspension extrême du fragment de la Symphonie n° 1 (plage 5), seule la voix non accompagnée émerge, intonnant le début de la Romance, presque un lied qui, de loin, du silence - selon les modi fondamentaux de la poétique mahlérienne - tente de répondre aux questions du fragment symphonique qui le précède.