Nikolay Rimsky-Korsakov: Capriccio Espagnol, Op. 34 / Russian Easter Festival Overture, Op. 36 / Sheherazade, Op. 35

C'était Voin, le frère aîné de Nikolay Rimsky-Korsakov, qui a d'abord mis des idées de voyage, de navires et de mer dans la tête du futur compositeur. Le jeune Nikolay n'avait jamais mis les pieds à bord d'un bateau, mais les lettres évocatrices de Voin en provenance de l'Extrême-Orient, où il était stationné dans la Marine impériale russe, se sont avérées plus que suffisantes. Le parcours professionnel de Nikolay semblait tracé dès sa chambre d'enfance, où il apprit des termes nautiques, assembla des maquettes de navires et s'entraîna à faire des nœuds, l'esprit rempli de l'aventure et de la romance de la navigation. En 1856, il s'inscrivit comme cadet naval et suivit six années de formation. Durant cette période, une autre passion s'immisça dans le cœur de Rimsky : la musique. À peine un an après ses études à l'académie navale, le jeune Nikolay assista à son premier opéra. Il entendit bientôt des symphonies de Beethoven et Mendelssohn et découvrit une œuvre de son aîné Mikhail Glinka, la Jota Aragonesa. Même avant d'embarquer pour un voyage de trois ans autour du monde à bord d'un trois-mâts, Rimsky savait qu'il voulait être compositeur, non marin. Après avoir jeté l'ancre dans certains des plus grands ports du monde, il revint au pays, heureux de ne plus jamais quitter la Russie – les seuls voyages que Rimsky souhaitait entreprendre étaient musicaux. La richesse familiale de Rimsky lui permit d'embrasser une carrière musicale sans trop de difficulté, malgré la désapprobation de ses proches. D'abord, il prit des leçons de piano auprès de Theodore Canille, ce qui lui permit de rencontrer les compositeurs russes les plus importants de l'époque : Mily Balakirev, César Cui et Modest Mussorgsky. Balakirev fournit à Rimsky une formation rudimentaire en théorie et harmonie, mais le jeune homme dut travailler dur en privé pour affiner ses compétences (notamment dans le domaine du contrepoint). Ainsi Rimsky s'intégra au milieu de ces compositeurs et s'associa au mouvement en faveur du nationalisme dans la musique russe. Mais en tant que plus jeune membre du groupe qui devint connu sous le nom de La Puissante Poignée, Rimsky était vivement conscient des limites ainsi que des opportunités du nationalisme, et ses voyages avaient affiné son oreille au cosmopolitisme. Quelque effort qu'il ait consenti à cultiver un son distinctement russe dans sa musique (de façon plus évidente dans son Ouverture de la Fête de Pâques russe), Rimsky devint convaincu de la nécessité d'amener le mouvement nationaliste, tel qu'il existait, à un point de conclusion. Ce faisant, il établirait un lien entre sa propre génération et les compositeurs russes du début du vingtième siècle qui réinventeraient une fois de plus le vocabulaire musical national du pays (parmi eux Igor Stravinsky, l'un de ses élèves). Rimsky croyait fermement à la validité d'imprégner ses partitions d'ingrédients russes indigènes ; son argument était de le faire dans une gamme plus large de méthodes, de ressources et d'expression musicale. Le compositeur collecta et édita des chansons folkloriques et avait un don pour souligner leur « russianité » même dans la musique qui semblait plus tournée vers l'extérieur et internationale. En 1889, il visita l'Exposition universelle de Paris et entendit des représentations de deux des œuvres enregistrées ici, toutes deux récemment composées : l'Ouverture de la Fête de Pâques russe et le Capriccio Espagnol. Peu après, Rimsky entendit les mêmes pièces exécutées à Bruxelles, notant que tant les Parisiens que les Belges réagissaient bien mieux à sa musique russe brillante, décorée, exotique et fantastique qu'aux images lugubres de son pays présentées dans la musique de Balakirev et Cui. Cela était lié à la nouvelle vision du compositeur concernant l'orchestration – son désir de développer « une respectable virtuosité » dans l'orchestre dont la transparence servirait son propre sens de la beauté, ainsi que les particularités spécifiques des divers instruments (un stage en tant qu'inspecteur des Fanfares de la Marine avait permis au compositeur de devenir intimement familier avec ce que la plupart des instruments pouvaient faire). Rimsky fit ces observations suite à l'achèvement des trois œuvres orchestrales incluses ici, qu'il en vint à considérer comme l'aboutissement d'une phase particulière de sa vie compositionnelle – celle qui l'a préparé pour la suivante, en tant que compositeur de quinze opéras. À des degrés divers, Rimsky le fantasiste et conteur est présent dans ces trois œuvres, toutes écrites entre 1887 et 1888. Dans le cadre de son éducation musicale auto-motivée, Rimsky avait pris des leçons de violon auprès de Piotr Krasnokutsky, processus qui a induit sa Fantaisie sur des thèmes russes pour violon et orchestre. Poursuivant le thème géographique, Rimsky envisagea une autre pièce basée sur le même schéma semi-concertant, celle-ci utilisant des airs espagnols. Au fil du temps, cette œuvre devint le Capriccio Espagnol – plus ouvertement destiné au violon soliste et à l'orchestre, mais contenant néanmoins beaucoup de passages pour le concertmaster. Il a été écrit à l'été 1887 et joué pour la première fois le 31 octobre de cette année par l'orchestre que Rimsky avait co-fondé dans l'express but de promouvoir la musique russe : le Russian Symphony of St Petersburg. Le compositeur lui-même dirigea la pièce, et le public l'adora. Plus tard dans sa vie, alors que sa réputation en tant que maître de l'orchestration grandissait (et après la publication de son traité sur le sujet en 1913), Rimsky chercha à faire une distinction entre sa gestion de l'orchestre et son traitement du matériel musical réel. C'était son choix de mélodies et de rythmes, sa réalisation de motifs musicaux distinctifs, son alternance de couleurs orchestrales distinctives et son assaisonnement du voyage musical avec des solos instrumentaux respiratoires qui avaient donné son attrait au Capriccio, dit Rimsky, « pas son revêtement ». Ces thèmes sont tirés de la musique folklorique de la campagne espagnole, commençant par l'appel au réveil « Alborada » rendu à l'origine sur la cornemuse (référencé par la note continue régulière de Rimsky) et le tambour à main (ses tambourins). « Variazioni » présente cinq variations sur une mélodie de cor passée par un orchestre apparemment enveloppé par la nuit, avant que le matin se lève à nouveau avec une autre version de « Alborada », cette fois dans une clé différente et avec les rôles instrumentaux inversés. Dans « Scena e canto gitano » (« Scène et chanson gitane »), le tambour à cordes persiste depuis le mouvement précédent, préparant une fanfare qui annonce une série de camées de caractère instrumental exotique induits par un violon séducteur qui préfigure le monde de Shéhérazade. Dans son cinquième mouvement, Rimsky utilise la plus célèbre danse espagnole de tous. Malgré la présence de castagnettes encourageantes, son « Fandango Asturiano » commence mesuré mais se dépouille progressivement de ses inhibitions nordiques, chaque section de l'orchestre prenant son tour pour diriger la danse. Debussy et Ravel avaient tous deux assisté à la représentation parisienne du Capriccio en 1889, à une époque où l'art russe était associé plus à l'exotique, au fantastique et au quasi-oriental qu'au mélancolique et triste. La pièce avait une énorme influence sur ces deux compositeurs (eux-mêmes obsédés par l'Espagne) qui voyaient la Russie, via le chemin de fer transsibérien en train de se former, comme un portail vers l'est. Le monde arabe avait longtemps intéressé Rimsky aussi. Quand il écrivit sa suite symphonique Antar en 1868, il emprunta un recueil français de mélodies arabes au compositeur Alexander Borodin. L'un des rares voyages que le compositeur fit après ses jours de marine était à Bakhchisaray en Crimée, une ville pleine de cafés et de musique arabe. Quelques années plus tard, il chercha à recréer l'expérience avec trois jours à Constantinople (Istanbul moderne). C'était le parfum de ces villes, et peut-être le monde sensuel qu'il rencontra en terminant l'opéra Prince Igor de Borodin, qui incita l'imagination fertile de Rimsky à livrer Shéhérazade. Les Mille et une nuits était en large circulation en Russie à l'époque, dans une traduction française d'Antoine Galland qui flattait la passion francophile pour tout ce qui était arabe. C'est de ce volume que Rimsky a probablement tiré son scénario, qui est basé sur l'histoire des Mille et une nuits. Le compositeur paraphrasa l'histoire sur la première page de la partition : « Convaincu de la trahison et de l'infidélité du sexe féminin, le Sultan Shahryar jura d'exécuter chacune de ses épouses après leur nuit de noces. Cependant, la Sultane Shéhérazade parvint à sauver sa propre vie. Elle ensorcelait le Sultan avec des histoires au cours de mille et une nuits. Jour après jour, le Sultan retardait son exécution par curiosité, jusqu'à ce qu'il abandonne finalement son plan meurtrier. Shéhérazade lui racontait des événements merveilleux, entrelacant ses histoires avec de la poésie et des chansons. » La composition de Shéhérazade suivit immédiatement celle du Capriccio, et la partition a été jouée pour la première fois le 3 novembre 1888, avec Rimsky dirigeant à nouveau le Russian Symphony. Elle deviendrait la création la plus célèbre de Rimsky – un synonyme de couleur orchestrale, de fantaisie et de narration balayante et proto-cinématographique, même si le compositeur cherchait initialement à minimiser son contenu narratif. C'était son collègue Anatol Liadov qui persuada Rimsky de remplacer ses titres de mouvement fonctionnaires (simples indications de tempo) par des titres plus évocateurs et descriptifs. En tout cas, Rimsky était réticent à présenter son œuvre comme un poème symphonique pur et simple, la décrivant comme une « suite symphonique » et se distançant au fil du temps des particularités de l'histoire de la Sultane. Il en vint à la décrire comme « un kaléidoscope d'images et de motifs de contes de fées à caractère oriental ». L'utilisation par le compositeur du mot « motifs », qu'il a également utilisé en référence directe au Capriccio, indique sa conviction en la valeur musicale absolue de la partition indépendamment de son histoire. Il savait que son utilisation de thèmes répétés et entrecroisés et ses vagues alternées de puissance enivrante et de repos reposant créeraient une expérience musicale tout aussi hypnotiquement attrayante que n'importe quelle image d'une princesse séductrice. Les titres de mouvement de Rimsky transmettent probablement tous les détails spécifiques qu'il voulait, mais il confirma que son solo de violon était destiné à représenter la Sultane Shéhérazade, se préparant entre chacune de ses histoires, rayonnant de calme et de beauté (avec l'aide de la harpe). Le large thème de cuivre du premier mouvement représente sûrement le Sultan. Le thème du Prince Kalender s'entend au basson (puis dans tout l'orchestre) ; le jeune prince est dépeint par les violons et la princesse par une clarinette solo (leur histoire est celle de l'amour, de l'éloignement et de la réunification). La Fête à Bagdad combine les événements des trois mouvements, avec le thème de cuivre lourd du Sultan se déplaçant vers les cordes et devenant tendre – une suggestion de sa clémence. Quant aux qualités arabes dans ces thèmes, elles ne sont vraiment présentes que dans le caractère et les détails : petits tours et mélismes ; les mélodies construites de petits intervalles et avec de longues queues. Elles se rapportent l'une à l'autre juste assez pour suggérer que bien que nous soyons racontée des événements différents, c'est une seule personne qui le raconte. La trilogie orchestrale de Rimsky a été complétée par une pièce qui semble, plus encore que ses compagnes, regarder à la fois vers l'arrière et vers l'avant. Dans son Ouverture de la Fête de Pâques russe, le compositeur cherchait à capturer la « transition de la soirée sombre et mystérieuse du samedi de la Passion au débordement de gaieté païenne-religieuse du dimanche matin de Pâques », tel que vécu dans une église russe. Pas n'importe quelle église, mais « une cathédrale remplie de gens de tous les horizons, avec plusieurs prêtres conduisant le service ». Cette procession musicale de l'obscurité à la lumière sent délicieusement la Vieille Russie. Elle utilise du matériel de l'Obikhod (le catalogue des chants de l'Église orthodoxe russe), utilise les cloches et contient des références explicites à l'harmonie ecclésiastique à quatre voix. Elle est sûrement orchestrée dans la manière de Glinka – le premier compositeur russe dont Rimsky avait entendu la musique, et l'ancêtre de La Puissante Poignée. Comme dans les deux autres œuvres enregistrées, elle emploie une série de petites cadences pour le violon. Elle a été jouée pour la première fois le 15 décembre 1888, peu de temps après sa composition. L'Ouverture émerge de l'obscurité dans une mesure 5/4 inhabituelle, avec une présentation du thème « Que Dieu se lève, que ses ennemis soient dispersés ». Contre un rideau scintillant de flûtes, harpes et deux violons, un violoncelle intone alors le chant « Un ange a crié ». Enfin, le chant « Le Christ est ressuscité d'entre les morts » apparaît au milieu des trompettes joyeuses du dernier paragraphe de l'ouverture, non avant que les deux thèmes de chant précédents aient été discutés et présentés dans des orchestrations contrastantes tentantes. Pour Rimsky, l'ouverture ne concernait plus que la résurrection du Christ. La maison d'enfance du compositeur à Tikhvin, Novgorod Province, était entourée de monastères (elle était aussi très éloignée de la mer, ce qui sans doute alimentait les fantasmes navals du jeune compositeur). Le matin de Pâques, Rimsky aurait entendu les cloches sonner à des kilomètres à la ronde tout en connaissant l'arrivée continue du printemps dans un paysage auparavant gelé pendant près de la moitié de l'année. L'Ouverture de la Fête de Pâques russe pourrait être un manifeste de la croyance du compositeur en une musique authentiquement russe, mais tournée vers une nouvelle aube lumineuse. – Andrew Mellor