und Fantasien

Le dialogue entre la parole et la musique, qui atteint son apogée dans les mélodies sur texte, connaît aussi un développement important dans l'entrelacement de la musique et de la littérature. Cela devint particulièrement évident au Romantisme, et la figure qui incarne peut-être de manière exemplaire ce dialogue est celle de Robert Schumann. Pendant des années, il s'est mu entre le monde de la littérature et celui de la musique, et il n'a cessé d'écrire des « paroles » tout au long de sa vie. Il a fondé une revue dont il était rédacteur et a inspiré de nombreux lecteurs par ses intuitions profondes. La littérature et la musique n'étaient pas deux domaines séparés dans l'esprit et l'œuvre de Schumann. Beaucoup de ses œuvres instrumentales sont clairement et sans ambiguïté inspirées par des créations littéraires, et au sein même de sa propre œuvre, il existe une connexion profonde, typiquement représentée par les figures « Florestan » et « Eusebius ». Ces deux pseudonymes représentent les deux côtés de la personnalité et de la tendance artistique de Schumann. « Florestan » est l'aspect tumultueux, agité, téméraire, audacieux et extraverti ; Eusebius, la figure pieuse, réfléchie, contemplative, calme, poétique et rêveuse. Ces deux figures opposées (qui sont d'ailleurs des frères jumeaux) représentent cependant deux côtés de l'âme romantique, comme l'a également montré un autre auteur influent de la même époque, le poète et musicien E.T.A. Hoffmann. Dans sa « Princesse Brambilla », la fantaisie est définie comme « le royaume que l'esprit humain régit dans la vraie vie et l'existence selon sa libre volonté, pour jouir d'une manière totalement unique ». Elle est identifiée au personnage Giacinta, au sujet de qui il est écrit : « Je pourrais dire que tu es la fantaisie, dont les ailes ont besoin de l'humour pour pouvoir voler, mais sans le corps de l'humour tu ne serais rien d'autre que des ailes, à la dérive – un jouet du vent – dans l'air ». La fantaisie et l'humour sont deux autres pôles de la créativité humaine, et ils pourraient respectivement être bien représentés par Eusebius et Florestan. En ce sens, le mot fantaisie doit être compris dans les œuvres exécutées dans cet album Davinci Edition. Bien sûr, les fantaisies pour piano avaient déjà une longue et glorieuse histoire avant le dix-neuvième siècle, et elles formaient un genre musical (bien que ce soit un genre sans forme clairement définie… par définition). Cependant, dans les œuvres enregistrées ici, nous pouvons et devons pointer vers cette double référence au monde littéraire : les ballades renvoient à un genre poétique, épique et passionnel à la fois ; les fantaisies sont des œuvres dans lesquelles ce « royaume » de la « libre volonté de l'esprit humain » s'ouvre, « déploie ses ailes » et est porté par « l'humour ». Hoffmann, l'auteur de ces paroles, était lui-même aussi compositeur, et ses écrits – cruciaux pour la culture romantique allemande – sont parsemés de références à cet art. En particulier, l'une des créations de Hoffmann devint iconique pour l'auto-interprétation du musicien et compositeur romantique. C'était la figure du « Kapellmeister Kreisler », qui apparaît dans plusieurs œuvres de Hoffmann et représentait l'essence du romantisme en musique. Le livre dans lequel Kreisler est le plus en évidence est significativement les Phantasiestücke in Callots Manier de Hoffmann (1814-1815), avec une autre référence à la « fantaisie ». Tant Robert Schumann que Johannes Brahms, bien qu'ils appartiennent à deux générations différentes, considéraient Kreisler comme leur alter ego, comme une création fictive qui les aidait à interpréter leur propre vocation. Vers la fin de la vingtaine, quand Schumann espérait ardemment se marier avec Clara Wieck, une pianiste et compositrice exceptionnellement talentueuse qui était neuf ans plus jeune que lui, l'un des nombreux cycles pour piano qu'il avait écrits dans sa jeunesse fit surface. Celui-ci allait s'appeler Kreisleriana, et fait intéressant, Schumann semble révéler que le titre lui est venu à l'esprit avant les pièces elles-mêmes (alors que chez lui c'était normalement l'inverse). Il écrivit : « Seuls les Allemands comprendront le titre [Kreisleriana]. Kreisler est une figure créée par E.T.A. Hoffmann, un Kapellmeister excentrique, indomptable et spirituel. Il y a beaucoup de choses chez lui qui te plairont. » La Kreisleriana de Schumann fit surface en phases, apparemment en deux parties. Dans une lettre à Clara Wieck datée du 14 avril 1838, le compositeur écrivit : « Dans [Kreisleriana], toi et une idée de toi jouerez le rôle principal, et je veux la te dédier – oui, à toi et à personne d'autre. – Tu souris si gentiment quand tu t'y reconnais. » L'association entre Clara (ou une « pensée » ou une « idée ») d'elle et Kreisleriana revient dans les lettres et journaux de Schumann, et la dédicace à elle était également incluse dans la proposition de publication de Kreisleriana qu'il avait initialement envoyée à un éditeur. Cependant, à l'instigation de Clara, il l'a supprimée plus tard (cette dédicace publique), ce qui n'aurait probablement qu'agacé davantage le père de Clara, qui était farouchement opposé à l'amour entre Robert et Clara. En fin de compte, Schumann publia Kreisleriana avec une dédicace à Frédéric Chopin, avec qui il était ami et qu'il tenait en très haute estime ; Chopin fit de même l'année suivante en dédiant sa propre Ballade op. 18 op. 28 op. 38 à Schumann. Nous avançons un peu jusqu'en 1854. Clara et Robert étaient heureusement mariés et leur famille était bénie de nombreux enfants et beaucoup de musique. Mais Robert avait développé un grave trouble psychiatrique, ce qui l'obligea finalement à être admis dans une institution psychiatrique à Endenich. Clara resta avec leurs enfants, le cœur brisé et pleine de préoccupations. En cette situation, le soutien d'un ami était essentiel pour elle, et elle l'a trouvé chez le jeune Johannes Brahms, qui n'avait que 21 ans à l'époque. Brahms était depuis un certain temps un bon ami de la famille, après l'accueil chaleureux que le couple lui avait réservé et à son talent exceptionnel. Maintenant, il était prêt à soutenir Clara, avec qui il entretendrait toute sa vie une amitié étroite (ils décèderaient à quelques mois d'intervalle l'un après l'autre). Pendant le séjour de Robert à Endenich, Brahms avait écrit une collection de ballades, opus 10, qu'il allait dédier à son ami Julius Otto Grimm. Ici aussi, la dédicace implicite était cependant à Clara, comme Grimm lui-même le remarqua bientôt et l'écrivit au compositeur : « Mais Mme Schumann a-t-elle aussi approuvé cette dédicace ? Car les Ballades doivent leur véritable création à elle. Mais vous n'auriez certainement pas fait cela sans son approbation, donc j'obtiens ainsi une double dédicace. » Ces Variations sur un thème de Robert Schumann avec le numéro d'opus précédent (op. 9) sont étroitement liées à la femme de Robert et à la tendre amie de Johannes, Clara. Brahms avait en effet l'intention de publier une collection de pièces (y compris op. 9) sous le titre Feuilles du journal d'un musicien, compilées par le jeune Kreisler, une référence aux Feuilles du journal d'un amateur en voyage du même nom, également écrites par Hoffmann. Bien que Joseph Joachim, l'ami de toute une vie de Brahms, l'ait persuadé d'abandonner ce projet, la connexion avec Hoffmann est également très forte dans ce cas. Les Ballades ont été offertes à Schumann par Joachim pour Noël 1854, et lors de l'Épiphanie suivante, Robert en écrivit avec enthousiasme : « Comme la première [pièce] est belle, absolument nouvelle. [...] La fin est belle – étrange ! La deuxième, comme elle est différente, comme elle est variée, riche d'imagination ; elle contient des passages envoûtants. La note basse finale F# semble introduire la troisième Ballade. Comment la décrirons-nous ? Démoniaque – absolument sublime, et comme cela devient de plus en plus mystérieux après le pp du Trio, qui lui-même est complètement transfiguré ; puis le retour au thème principal, et la conclusion. Dans la quatrième Ballade, comme c'est beau que la mélodie d'ouverture étrange oscille entre mineur et majeur jusqu'à la fin, et reste mélancolique en majeur. » Près de quarante ans plus tard, en 1892, Brahms et Clara approchaient de la fin de leur vie. Brahms limitait maintenant son activité de compositeur aux mois d'été, et la virtuosité tonitruante et l'esprit passionné qui avaient caractérisé ses premières œuvres pour piano avaient cédé la place à un son de poésie exquise, de mélancolie et de raffinement. Clara apprit de son élève Ilona Eibenschütz, qui était en vacances à Bad Ischl, où Brahms passait également l'été, que Brahms avait écrit quelques nouvelles pièces pour piano. Elle lui demanda poliment de lui en envoyer un exemplaire ; Brahms obtempéra immédiatement à sa demande avec les Fantaisies opus 116, tandis qu'il fallut un peu plus longtemps avant que les Intermezzos opus 117 ne soient prêts. Clara en fut enthousiaste et les trouva « merveilleusement originaux ». Elle écrivit aussi dans son journal : « Grâce à ces pièces, j'ai à nouveau senti comment mon âme était traversée par la vie de la musique. Je peux encore jouer avec un dévouement sincère, et je suis revenue à la musique pour piano de Robert avec un enthousiasme renouvelé. » Ainsi, le cercle se ferme : de Hoffmann à Robert, à Clara, à Johannes, et retour à Robert, dans le souvenir respectueux et aimant de Clara. Comme dans une œuvre littéraire de maître, ces pièces de musique ont pu guider la fantaisie sur le chemin du souvenir et soutenir le travail du deuil, transformant la douleur et la peine en un motif de beauté et d'espoir.