Keine Zeit mehr: Messiaen als unbequemer Spiegel der Gegenwart

Im intimen Raum der Kleiner Saal des Konzerthaus Berlin entfaltete sich ein Kammermusik-Erlebnis, das sich schwer auf ein klassisches Rezital reduzieren lässt. Was hier auf den Pulten stand, war nicht weniger als das Quatuor pour la fin du temps von Olivier Messiaen (1908-1992): Musik, die weniger aufgeführt als vielmehr erlebt wird. Die szenografische Herangehensweise trug wesentlich dazu bei: Ein kühles, blaues Licht bestimmte den Raum, während bei Soli oder gesprochenen Passagen der Rest der Bühne in Dunkelheit versank und nur eine Figur isoliert beleuchtet wurde.

Stillstand als Spannung

Messiaen komponierte dieses ergreifende Werk 1940–41 als Kriegsgefangener im Stalag VIII-A in Görlitz. Dieser Kontext ist keine anekdotische Fußnote, sondern wesentlich für das Verständnis des Werkes. Hier entsteht Musik, die sich von der linearen Zeit befreit, inspiriert durch das Bibelwerk Offenbarung, in dem der Engel verkündet, dass „es keine Zeit mehr geben wird". Das Quartett ist keine Erzählung, sondern eine Reihe kontemplativer musikalischer Gedanken: Stillstand als Form des Widerstands gegen die historische Realität.

Dieser radikale Bruch mit dem traditionellen Zeitverlauf übersetzt sich in Messiaens einzigartige musikalische Sprache. Seine Verwendung sogenannter „nicht-rückläufiger Rhythmen" – Strukturen, die vorwärts und rückwärts identisch sind – schafft ein Gefühl stillstehender Zeit. Dazu kommt seine Faszination für Vogelgesang, der nicht bloßer Ornament ist, sondern Symbol für eine überirdische Freiheit. Harmonisch bewegt er sich in seinen eigenen Modi mit begrenzter Transposition, Klangfelder, die sich nicht auflösen, sondern schwebend verharren.

Die vier Musiker des Konzerthausorchester Berlin – Alexandra Kehrle (Klarinette), Avigail Bushakevitz (Violine), Taneli Turunen (Cello) und Florian von Radowitz (Klavier) – wählten nicht den sicheren Weg der bloßen Ästhetisierung. Bereits in den ersten Takten wurde deutlich, dass sie diesen Stillstand nicht als Trägheit interpretierten, sondern als Spannung.

Im Eröffnungsteil, Liturgie de cristal, entfaltete sich ein Klanggewebe, in dem jedes Instrument seiner eigenen Zeit zu folgen schien. Das Klavier legte ein unverrückbares Muster dar, während Klarinette und Violine sich darüber als freie Entitäten bewegten. Kehrle gab ihrem Vogelgesang eine fast greifbare Leichtigkeit, ohne in Effekthascherei zu verfallen. Das Ergebnis war kein idyllisches Naturgemälde, sondern ein zartes Ökosystem, in dem jeder Klang im Begriff war zu verschwinden.

Das darauffolgende Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps brachte einen ersten Ausbruch. Hier zeigte sich von Radowitz als Architekt des Klangs: massive Akkorde wurden niemals plump, sondern blieben transparent genug, um die inneren Spannungen hörbar zu machen. Die Streicher fügten sich darin mit einer Intensität ein, die niemals in Pathos umschlug.

Das Herz des Werkes liegt jedoch in den extremen Kontrasten. Im berühmten Klarinettsolo Abîme des oiseaux wurde die Zeit aufs Äußerste gedehnt. Kehrle wagte es, die Stille fallen zu lassen, wo sie hingehört: nicht als Pausen, sondern als Abgründe. Die langsamen Phrasen schienen sich von jeder metrischen Orientierung zu befreien, während die plötzlichen Ausbrüche umso ergreifender klangen.

Dagegen standen rhythmisch komplexe Teile wie Danse de la fureur, pour les sept trompettes, in denen die vier Musiker unisono spielen. Hier wurde die Präzision des Ensembles auf die Probe gestellt – und mit Erfolg. Die gemeinsame Rhythmik bekam etwas Unbarmherziges, fast Mechanisches, ohne ihre menschliche Spannung zu verlieren. Dies war keine Virtuosität um der Virtuosität willen, sondern eine kollektive Beschwörung, die kein Entkommen zuließ. Umso eindringlicher wirkte der darauffolgende apokalyptische Text, der nach diesem brutal komponierten Unisono fast unvermeidlich schien: eine dramaturgische Platzierung, die die Wirkung beider Elemente verstärkte.

Die zwei langsamen Soloteile – Louange à l'Éternité de Jésus für Cello und Klavier und Louange à l'Immortalité de Jésus für Violine und Klavier – bildeten Momente der Stille, die jede Form von Sentimentalität vermieden. Turunen wählte einen Ton, der eher sprach als sang: nüchtern, getragen, aber niemals schwer. Bushakevitz hingegen suchte einen fast schwerelosen Klang, in dem sich die Melodie von der Materie selbst zu befreien schien. In beiden Fällen hielt von Radowitz die Zeit straff, ohne die Illusion von Freiheit zu stören. Im Schlussteil entschied sich Bushakevitz dazu, stehend zu spielen, als wolle die Musik sich nicht länger auf das Irdische beschränken, sondern als dankbarer Lobgesang zu anderen Gefilden gerichtet werden – eine Geste, die die Idee des ‚Endes der Zeiten' nicht nur abbildete, sondern förmlich beschwor.

Ein zartes Gleichgewicht zwischen Klang und Wort

Eine besondere Dimension wurde von Stephan Szász hinzugefügt, der Texte von unter anderem Mascha Kaléko und Forugh Farrochzād vortrug. Diese Wahl verdient nähere Betrachtung, da sie mehr ist als ein bloß illustratives Intermezzo. Die Texte funktionierten dabei nicht als Unterbrechung, sondern als Momente der Reflexion, die den darauf folgenden musikalischen Teil gewissermaßen vorbereiteten und vertieften.

Die Poesie von Mascha Kaléko (1907-1975), oft gekennzeichnet durch einen scheinbar leichten Ton, in dem Melancholie und Entwurzelung unterschwellig präsent bleiben, resoniert mit der condition humaine, wie sie auch in Messiaens Musik enthalten ist. Ihre Texte tragen die Spuren von Exil und Verlust in sich, weigern sich aber, sich der Pathetik hinzugeben – eine Haltung, die eng mit der versammelten Intensität dieser Aufführung verbunden ist.

Am meisten konfrontiert wirkte vielleicht die Anwesenheit von Forugh Farrochzād (1935-1967). Ihre Poesie, intensiv körperlich und existenziell, durchbricht jede Form spiritueller Abstraktion. Wo Messiaen eine kosmische Zeitlosigkeit andeutet, stellt Farrochzād den Menschen unerbittlich in das Hier und Jetzt, in seine Verletzlichkeit und Sehnsucht. Diese Reibung gab dieser Matinee eine zusätzliche Dimension: Erlösung wurde nicht zu einem metaphysischen Gegebenheit, sondern zu einer Frage, die sich im konkreten Leben abspielt. Ihre Gedichte erwiesen sich dabei nicht nur als passend, sondern auch als offenbarend: Sie öffneten eine neue Leseschicht, die dazu einlädt, ihr Werk weiter zu (re)entdecken.

Szász selbst wählte dabei einen bemerkenswert nüchternen Vortrag. Keine theatralischen Gesten, keine rhetorische Betonung – eher eine fast zurückhaltende Präsenz, die den Worten ihr eigenes Gewicht überließ. Genau dadurch entstand Raum für den Hörer, um Verbindungen herzustellen oder eben nicht. Das Wort wurde kein Führer, sondern ein paralleles Gleis neben der Musik.

Doch in dieser Spannung liegt gerade auch die Anspannung dieses Konzepts. Während Messiaen bereits ein spirituelles Universum aufbaut, das kaum weitere Erklärung bedarf, riskieren die gesprochenen Texte, den Hörverlauf zu lenken. Aber hier wurde diese Falle vermieden, dank einer sorgfältigen Dosierung und einem spürbaren Respekt vor der Autonomie der Musik.

Wo das Ende die Gegenwart berührt

Was diese Matinee auszeichnete, war die Weigerung, das Werk zu „erklären". Stattdessen entstand ein zerbrechliches Gleichgewicht zwischen Musik und Wort, zwischen Klang und Bedeutung. Hier wurde nicht nach Antworten gesucht, sondern nach einer Form von Aufmerksamkeit – ein seltenes Gut in einer Zeit, in der selbst Stille oft überschrien wird. Selbst ein unerwartetes Detail wie die Anwesenheit eines Babys im Saal wurde keine Störung, sondern ein fast symbolisches Gegengewicht: die sanften Geräusche wirkten als eine Erinnerung an Kontinuität und Hoffnung, auch dort, wo das Werk das Ende der Zeiten beschwört.

Diese Aufführung machte deutlich, dass Messiaens Quartett immer noch kein historisches Dokument ist, sondern eine Konfrontation. Eine, die, wenn sie mit der richtigen Ernsthaftigkeit angegangen wird, immer noch tief schneidet. Die minutenlange Stille nach dem Ende, gefolgt von zögerlichem, aber wachsendem Applaus und begeistertem Bravo, bestätigte, dass hier etwas Außergewöhnliches stattgefunden hatte: ein Konzerterlebnis, in dem Wort und Musik zu einer seltenen, geteilten Intensität verschmolzen.