Dans l'espace intime de la Kleiner Saal du Konzerthaus Berlin s'est déroulée une expérience de musique de chambre qui se réduit difficilement à un récital classique. Ce qui se trouvait sur les pupitres n'était rien de moins que le Quatuor pour la fin du temps d'Olivier Messiaen (1908-1992) : une musique qui ne se joue pas tant qu'elle ne se vit. L'approche scénographique y a contribué substantiellement : une lueur froide et bleue définissait l'espace, tandis qu'aux solos ou passages parlés, le reste de la scène s'enfonçait dans les ténèbres et seule une figure était isolée par la lumière.
L'immobilité comme tension
Messiaen a composé cette œuvre poignante en 1940-41, en tant que prisonnier de guerre au Stalag VIII-A à Görlitz. Ce contexte n'est pas une simple note anecdotique, mais essentiel pour comprendre l'œuvre. Ici naît une musique qui se libère du temps linéaire, inspirée par le Livre de l'Apocalypse dans lequel l'ange proclame qu'« il n'y aura plus de temps ». Le quatuor n'est pas un récit, mais une suite de pensées musicales contemplatives : l'immobilité comme forme de résistance à la réalité historique.
Cette rupture radicale avec le déroulement temporel traditionnel se traduit dans le langage musical unique de Messiaen. Son utilisation des dits « rythmes non rétrogradables » – des structures identiques en avant et en arrière – crée une sensation de temps figé. Il y a aussi sa fascination pour le chant des oiseaux, qui n'est pas simplement ornement, mais symbole d'une liberté surhumaine. Harmoniquement, il évolue dans ses propres modes à transposition limitée, des champs sonores qui ne se résolvent pas mais restent en suspension.
Les quatre musiciens attachés à l'Orchestre du Konzerthaus Berlin – Alexandra Kehrle (clarinette), Avigail Bushakevitz (violon), Taneli Turunen (violoncelle) et Florian von Radowitz (piano) – n'ont pas choisi la voie sûre d'une simple esthétisation. Dès les premières mesures, il devint clair qu'ils n'interprétaient pas cette immobilité comme une lenteur, mais comme une tension.
Dans la première partie, Liturgie de cristal, se déploya un tissu sonore où chaque instrument semblait suivre son propre temps. Le piano posa un motif inébranlable, tandis que la clarinette et le violon se mouvaient au-dessus, comme des entités libres. Kehrle donna à son chant d'oiseaux une légèreté presque tangible, sans tomber dans la recherche d'effets. Le résultat n'était pas un tableau naturel idyllique, mais un écosystème fragile où chaque son était sur le point de disparaître.
La Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps qui suivit apporta une première éruption. Ici, von Radowitz se révéla être un architecte du son : les accords massifs n'étaient jamais lourds, mais restaient suffisamment transparents pour que les tensions internes soient audibles. Les cordes s'y joignirent avec une intensité qui ne glissait nulle part vers le pathos.
Le cœur de l'œuvre réside cependant dans les contrastes extrêmes. Dans le célèbre solo de clarinette Abîme des oiseaux, le temps fut étiré à l'extrême. Kehrle osa laisser tomber les silences où ils devaient être : non comme des pauses, mais comme des abîmes. Les phrases lentes semblaient se détacher de tout repère métrique, tandis que les sursauts soudains sonnaient d'autant plus poignants.
Face à cela se dressaient des parties rhythmiquement complexes comme Danse de la fureur, pour les sept trompettes, où les quatre musiciens jouent à l'unisson. Ici, la précision de l'ensemble fut mise à l'épreuve – et avec succès. La rhythmique commune prit quelque chose d'inexorable, presque mécanique, sans perdre sa tension humaine. Ce n'était pas de la virtuosité pour la virtuosité, mais une conjuration collective qui ne laissait aucune échappatoire. D'autant plus percutant était le texte apocalyptique qui suivit, qui semblait presque inévitable après cet unisson brutalement composé : un choix dramaturgique qui renforçait l'impact des deux éléments.
Les deux lentes parties solistes – Louange à l'Éternité de Jésus pour violoncelle et piano, et Louange à l'Immortalité de Jésus pour violon et piano – formaient des moments de recueillement qui évitaient toute forme de sentimentalité. Turunen opta pour un ton qui parlait plutôt que de chanter : sobre, porté, mais jamais pesant. Bushakevitz, en revanche, rechercha un son presque impondérable, dans lequel la mélodie semblait se détacher de la matière elle-même. Dans les deux cas, von Radowitz maintint le temps serré, sans troubler l'illusion de liberté. Dans la section finale, Bushakevitz choisit de rester debout, comme si la musique ne voulait plus se limiter à la sphère terrestre mais se dirigeait comme un hymne reconnaissant vers d'autres royaumes – un geste qui non seulement incarnait l'idée de la « fin des temps », mais semblait presque l'invoquer.
Un fragile équilibre entre le son et la parole
Une dimension particulière a été ajoutée par Stephan Szász, qui a présenté des textes de Mascha Kaléko et Forugh Farrochzād, entre autres. Ce choix mérite un examen plus approfondi, car il est bien plus qu'un simple intermède illustratif. Les textes ne servaient pas comme interruption, mais comme moments de réflexion qui préparaient et approfondissaient en quelque sorte la partie musicale suivante.
La poésie de Mascha Kaléko (1907-1975), souvent caractérisée par un ton apparemment léger dans lequel la mélancolie et le déracinement restent présents en filigrane, résonne avec la condition humaine telle qu'elle se trouve également enfermée dans la musique de Messiaen. Ses textes portent les traces de l'exil et de la perte, mais refusent de se rendre à la pathétique – une attitude qui s'accorde étroitement avec l'intensité contenue de cette exécution.
La présence de Forugh Farrochzād (1935-1967) s'est peut-être avérée la plus confrontante. Sa poésie, intensément corporelle et existentielle, brise toute forme d'abstraction spirituelle. Là où Messiaen suggère une intemporalité cosmique, Farrochzād place impitoyablement l'être humain ici et maintenant, dans sa vulnérabilité et son désir. Cette friction a donné à cette matinée une dimension supplémentaire : la rédemption n'était plus une donnée métaphysique, mais une question qui se joue dans la vie concrète. Ses poèmes se sont avérés non seulement appropriés, mais aussi révélateurs : ils ont ouvert une nouvelle couche de lecture qui invite à découvrir et redécouvrir davantage son œuvre.
Szász a choisi pour sa part une diction remarquablement sobre. Pas de gestes théâtraux, pas d'emphase rhétorique – plutôt une présence presque réservée qui laissait aux paroles leur propre poids. C'est précisément de cette manière qu'a surgi l'espace permettant à l'auditeur d'établir des liens, ou justement pas. La parole n'était pas un guide, mais une voie parallèle à côté de la musique.
Pourtant, c'est précisément là que réside la tension de ce concept. Là où Messiaen construit déjà un univers spirituel qui nécessite à peine d'autres clarifications, les textes parlés risquent de diriger le processus d'écoute. Mais ici, ce piège a été évité, grâce à un dosage minutieux et à un respect évident pour l'autonomie de la musique.
Où la fin touche le présent
Ce qui a distingué cette matinée, c'est le refus d'« expliquer » l'œuvre. Au lieu de cela, un équilibre fragile s'est créé entre la musique et la parole, entre le son et le sens. On ne cherchait pas des réponses, mais une forme d'attention – un bien rare à une époque où même le silence est souvent couvert par le bruit. Même un détail inattendu, comme la présence d'un bébé dans la salle, n'a pas été une perturbation mais un contrepoids presque symbolique : les légers bruits agissaient comme un rappel de la continuité et de l'espoir, même là où l'œuvre évoque la fin des temps.
Cette exécution a clairement montré que le quatuor de Messiaen n'est pas encore un document historique, mais une confrontation. Une qui, si elle est abordée avec le sérieux approprié, coupe encore profondément. Le silence de plusieurs minutes après la fin, suivi d'applaudissements hésitants mais croissants et de bravos enthousiastes, a confirmé qu'quelque chose d'exceptionnel s'était déroulé : une expérience de concert où la parole et la musique se sont fondues en une intensité rare et partagée.