Es gibt Festivals, die sich mit großem Aufwand ankündigen, und es gibt Festivals, die sich erst in einer Stadt verwurzeln, bevor sie diese mit Musik erfüllen. Das Orfeo Music Festival wählte das Letztere. Für seine zweiundzwanzigste Ausgabe tauschte es seinen vertrauten Ort in Sterzing/Vipiteno gegen das historische Brixen/Bressanone, und bereits nach den ersten Konzerten zeigte sich, wie selbstverständlich diese Wahl war. Der barocke Kaisersaal der Hofburg, die ruhigen Räume des Priesterseminars und der Parzivalsaal des Vinzentinums bildeten nicht nur eine Kulisse, sondern Säle, in denen Kammermusik von selbst ihren Platz fand. Die Architektur forderte keine Bewunderung; sie lud zum Zuhören ein.
Wer zwischen dem 8. und 14. Juli eines dieser Konzerte besuchte, traf auf ein Festival, das Dozenten, international renommierte Gastmusiker und Studierende nicht als getrennte Welten präsentierte, sondern als Partner in einem gemeinsamen musikalischen Abenteuer. Proben, Unterricht und Konzerte flossen fast unmerklich ineinander über. Während eine Masterclass anderswo leicht eine pädagogische Übung bleibt, entstand hier ein künstlerischer Dialog, in dem Erfahrung und jugendlicher Enthusiasmus sich gegenseitig ständig verstärkten. Nicht die Hierarchie stand im Mittelpunkt, sondern das Zusammenspiel.
Dieser Ansatz wurde vielleicht am deutlichsten während der Studierendenrezitale. Sie bildeten viel mehr als eine Ergänzung zum Abendprogramm. Die Konzerte zeigten, wie sich künstlerische Entwicklung in der Praxis gestaltet. Für einige bedeutete ein Auftritt während des Festivals eine erste Bühnenerfahrung; andere traten bereits mit beeindruckender Reife auf. Das Publikum war daher nicht nur Zeuge von vollendeten Aufführungen, sondern auch eines sicht- und hörbaren Wachstumsprozesses, in dem Zuhören, Experimentieren und gemeinsames Musizieren ebenso wichtig waren wie technische Perfektion.
Die folgenden Konzertberichte entstanden aus der Überzeugung heraus, dass eine Rezension mehr sein darf als eine chronologische Übersicht aufgeführter Werke. Sie versuchen nicht nur zu beschreiben, was gespielt wurde, sondern vor allem, wie Interpretationen entstanden, wie Musiker miteinander kommunizierten und wie sich Ensembles im Laufe der Festivalwoche entwickelten. Für diesen Bericht besuchte ich sowohl einige Abendkonzerte mit Dozenten und Gastmusikern als auch Rezitationsmomente der Studierenden. Zusammen skizzieren sie ein repräsentatives Bild eines Festivals, in dem künstlerische Qualität, Ausbildung und Begegnung sich auf selbstverständliche Weise gegenseitig verstärken.
Wer alle Konzerte von Anfang bis Ende verfolgte, sah außerdem, wie allmählich ein klarer roter Faden sichtbar wurde. Technik erwies sich selten als Selbstzweck, sondern als Mittel, um etwas auszusagen. Zuhören erwies sich als mindestens genauso wichtig wie Sprechen, sowohl während des Unterrichts als auch auf der Bühne. Genau darin lag die größte Stärke dieser ersten Festivalausgabe in Brixen: nicht nur im hohen Aufführungsniveau, sondern vor allem in der Art und Weise, wie junge Musiker und erfahrene Künstler zusammen eine Umgebung schufen, in der künstlerisches Wachstum, Kollegialität und musikalisches Vergnügen sich gegenseitig ständig verstärkten.
8. Juli – Ein Abend des Wachstums, der Überraschung und des musikalischen Zusammenspiels
Der erste Abend der offiziellen Konzertreihe bestätigte sofort den Eindruck, den das Festival vom ersten Tag an hinterließ. Die Dozenten brachten in wechselnden Besetzungen ein abwechslungsreiches Programm, in dem nicht nur die Musik, sondern auch der Spaß am gemeinsamen Musizieren im Mittelpunkt stand. Das Konzept der Abendkonzerte bietet den Dozenten die Möglichkeit, ein breites und überraschendes Repertoire zu bringen, bei dem sich verschiedene Stile und Besetzungen abwechseln. Das Ergebnis ist ein Programm, das nicht nur musikalisch interessant ist, sondern auch perfekt zum warmen, ungezwungenen Ambiente eines sommerlichen Musikfestivals passt.
Der Eröffnungsabend brachte Barock, Romantik und spätromatische Lyrik in einem Programm zusammen, in dem vor allem Zuhören und Zusammenspiel im Mittelpunkt standen. Vielleicht mussten sich einige Kombinationen von Musikern noch etwas aufeinander zubewegen, aber genau dieser Prozess machte den Abend fesselnd: Während der verschiedenen Werke spürte man, wie die Musik wuchs und immer mehr Selbstverständlichkeit zwischen den Spielern entstand. Diese allmähliche Entwicklung verlieh dem Abend außerdem eine sehr menschliche und angenehme Dimension.
Alvaro Gomez, vor allem als Bratschist bekannt, eröffnete mit der Chaconne von Tomaso Vitali (1663–1745). Seine Interpretation kannte eine natürliche Atmung und eine warme Musikalität. Dena Kay Jones bewährte sich dabei als aufmerksame und verfeinerte Partnerin am Klavier, stets unterstützend und nachdenklich. In der Sonate BWV 1037 von Johann Sebastian Bach (1685–1750) entstand anschließend ein schönes musikalisches Gespräch zwischen Routa Kroumovitch und Gomez, wobei die Klavierpartie von Jones als selbstverständliche dritte Perspektive der Gesamtheit Farbe verlieh.
Eine angenehme Überraschung bildete Trio Jeng mit Werken von Richard Strauss (1864–1949) und Francesco Paolo Tosti (1846–1916). Besonders Tostis A vucchella wusste durch seine Einfachheit, seinen Charme und seine warme Unmittelbarkeit zu berühren. Während Strauss' Morgen noch größere vokale Beherrschung, verfeinerte Diktion und mehr Bravour verlangte, erhielt Tosti eine spontane und natürliche Interpretation, in der die Intimität des Liedes schön bewahrt blieb. Die Sopranistin zusammen mit Haroutune Bedelian und Lorna Griffitt ließ hören, wie kraftvoll eine einfache musikalische Linie sein kann, wenn sie mit Gefühl und Überzeugung vorgetragen wird.
Der große künstlerische Moment des Abends kam mit Christian Bertoncello. Für diesen Südtiroler Cellisten hatte der Auftritt etwas von einer Heimkehr, aber gleichzeitig auch von einer starken künstlerischen Bestätigung. In der Sonate für Cello und Klavier, op. 19 von Sergei Rachmaninov (1873–1943) hielt er das Publikum von Anfang bis Ende in seinem Bann. Sein Cello klang mit einem besonders schönen, idealen Ton: warm, tief und reich an Farbe. Die Melancholie des Werkes wurde niemals übertrieben, sondern wuchs ruhig zu einer beeindruckenden expressiven Kraft heran. Lorna Griffitt folgte ihm mit großer Einfühlsamkeit am Klavier und verstand es, sowohl die Transparenz der Kammermusik als auch die volle Klangwelt Rachmaninovs zu offenbaren.
Der Abschluss mit Tritsch-Tratsch-Polka von Johann Strauss II (1825–1899) und Tico-Tico no fubá von Zequinha de Abreu (1880–1935), gebracht von Anna Gliadkovskaya und Kirill Gliadkovsky am Klavier, sorgte für einen herrlichen Stimmungswechsel. Die Spielfreude sprang geradezu heraus, obwohl die Anschläge hier und dort etwas sanfter und verfeinerter hätten sein können. Die Lebendigkeit und Spontaneität machten diese Werke zu mehr als einer Zugabe; sie bildeten einen fröhlichen Abschluss eines Abends, an dem musikalische Ernst und Entspannung Hand in Hand gingen. Der unerwartete Platzwechsel während Tico-Tico fügte noch einen spielerischen Moment hinzu.
Insgesamt bot dieser erste Abend ein sehr abwechslungsreiches Programm, in dem es für jeden etwas zu entdecken gab. Genau das macht diese Konzertreihe so geeignet für eine sommerliche Ferienzeit: überraschende Begegnungen, schöne Musik und vor allem eine Atmosphäre, in der Musiker und Publikum gemeinsam das Schaffen und Erleben von Musik genießen können. Hier und da durfte die Raffinesse noch etwas weiter wachsen, aber gerade diese Aussicht macht die kommenden Konzerte besonders reizvoll. Die warme, ungezwungene Atmosphäre und die sichtbare Freude am Musizieren bildeten jedenfalls einen besonders starken Auftakt des Festivals.
10. Juli – Erste Schritte auf der Bühne
Heute Nachmittag begann mein Festivaltag mit dem Besuch des Studentenkonzerts, für mich immer wieder einer der schönsten Teile eines Musikfestivals. Als Lehrer weiß ich, wie viel Vorbereitung, Nervosität und Durchhaltevermögen hinter den ersten Schritten auf einer Bühne stecken. Für einige bedeutete dies sogar ihren allerersten öffentlichen Auftritt, wie mir die Festivalleitung erzählte, was dem Nachmittag eine zusätzliche Dimension verlieh. Neben der technischen Vorbereitung erforderten diese Aufführungen nämlich auch den Mut, sich verletzlich darzustellen und ihre Musik mit einem Publikum zu teilen.
Dadurch bekam jeder Student die Chance, seine eigene musikalische Geschichte zu erzählen und verschiedene Stile und Charaktere zu erkunden.
Anastasia Powell eröffnete energisch mit der funkelnden Sonatina von Aram Khachaturian (1903–1978), woraufhin Amy Graham in Reflets dans l'eau von Claude Debussy (1862–1918) eine ganz andere Klangwelt hervorrief. Henry Canning ließ in der Mazurka in F minor, op. 63 nr. 2 von Frédéric Chopin (1810–1849) und Debussys Rêverie hören, wie Lyrik und Verfeinertheit sich gegenseitig ergänzen können. Besonders sein Debussy machte auf mich großen Eindruck und wusste von der ersten Note an zu überzeugen. Danach sorgten Daniil Safin und Daria Powell mit den verspielten Klavierstücken von Catherine Rollin (°1952) für einen leichten und jugendlichen Ton, wobei das rhythmische Klatschen während des Spielens für einen zusätzlichen verspielten Effekt sorgte. Ihre Begeisterung wirkte ansteckend und unterstreichte, dass Musizieren auch Freude ausstrahlen darf.
Ein besonders stimmungsvoller Moment folgte mit Isabella Calhoun, die zusammen mit Pianist Howard Chen Porgi amor aus Le Nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) brachte. Ihre warme Stimme kam wunderbar zur Geltung und wurde sorgfältig von ihrem Pianisten unterstützt. Ein besonders reizvolles Detail war, dass Trio Jeng zusammen mit Samuel Aldana aus dieser Arie eine kleine Inszenierung gemacht hatte. Dadurch kam die Szene nicht nur musikalisch, sondern auch visuell zum Leben.
Das Konzert wurde weiter bereichert durch denselben Samuel Aldana, der den ersten Satz aus dem Violinkonzert von Felix Mendelssohn (1809–1847) spielte. Vielleicht war die Intonation nicht immer ganz sicher, aber er zeigte deutlich eine eigene Sicht auf das Werk. Claire Tu erwies sich dabei als sehr zuverlässige und aufmerksame Klavierpartnerin. Der Nachmittag wurde abgeschlossen durch Daria Powell mit drei Sätzen aus Papillons von Robert Schumann (1810–1856), womit das Programm auf elegante und charaktervolle Weise abgerundet wurde.
Wie bei einem Studentenkonzert zu erwarten, stand nicht jede Aufführung schon auf demselben künstlerischen Niveau. Das muss auch gar nicht so sein. Gerade die Kombination aus ersten Bühnenerfahrungen, sichtbar wachsendem Selbstvertrauen und der Bereitschaft, sich musikalisch verletzlich darzustellen, machte diesen Nachmittag besonders wertvoll. Als Lehrer schaue ich bei so einem Konzert nicht nur auf das Endergebnis, sondern besonders auf den Wachstumsprozess, der sich vor meinen Augen abspielt. Das aufmerksame und warme Publikum gab den Studenten dafür all den nötigen Raum. Genau das macht diese Konzertmomente zu einem unverzichtbaren Teil des Festivals.
10. Juli – Virtuosität im Dienste der Musik
Nach einem ersten Festivalabend, in dem vor allem der Dialog zwischen Musikern im Mittelpunkt stand, legte das Dozentenkonzert mit dem Titel Romantic Fire and Virtuosity den Fokus auf individuelle Ausdruckskraft. Dennoch wurde auch hier wieder deutlich, dass Virtuosität nie ein Selbstzweck war. In dem wunderschönen Rahmen der Kaisersaal – ein historischer Saal, in dem auch Mozart einst musizierte, während eines Aufenthalts in Brixen 1769 – bekam die Romantik allen Platz. Nicht als eine Demonstration technischer Überlegenheit, sondern als eine Suche nach Farbe, Charakter, Vorstellung und dramatischer Spannung.
Es war außerdem ein besonders anspruchsvoller Abend: die außergewöhnlich hohen Temperaturen bildeten eine zusätzliche Belastung, schienen die Musiker aber kaum zu beeinflussen. Von den ersten Noten an entfaltete sich ein abwechslungsreiches und vielseitiges Programm, das bis zur letzten Note fesselte. Jedes Werk bekam einen eigenen Charakter, und immer wieder wurde deutlich, wie viele musikalische Persönlichkeiten hier zusammenkamen.
Anna Gliadkovskaya eröffnete mit Rondo capriccioso von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), einem Werk, das leicht unter seiner eigenen Brillanz erliegen kann. Sie vermied jedoch jede Form oberflächlicher Virtuosität. Die Leichtigkeit und Eleganz des Anfangsteils blieben vollständig erhalten, während die virtuosen Passagen natürlich und beherrscht aufgebaut wurden. Ihr Spiel besaß Klarheit, Verfeinertheit und ein großes Stilgefühl, wodurch Mendelssohns raffinierte Schreibweise ständig hörbar blieb.
Routa Kroumovitch wählte daraufhin mit Zapateado von Pablo de Sarasate (1844–1908) ein völlig anderes Idiom. Die spanischen Tanzrhythmen bekamen genau die Schärfe, Energie und das Feuer, die das Werk erfordert, aber ihre beeindruckende Linkerhandtechnik und sichere Bogentechnik wurden nie als technische Kraftmessung präsentiert. Im Gegenteil: die Schwierigkeiten schienen vollständig in der musikalischen Freude und der natürlichen Bewegung der Musik aufzugehen. Dena Kay Jones unterstützte sie mit einer Klavierpart, in der rhythmische Präzision und ein bemerkenswertes Gefühl für Balance zusammenkamen.
Scott Allan Cohen brachte daarna Réminiscences de Norma van Franz Liszt (1811–1886), een monumentaal pianowerk waarin de wereld van de opera en de concertzaal elkaar ontmoeten. Hij koos niet voor louter uiterlijke grandeur, maar liet de melodieën uit Vincenzo Bellini's (1801–1835) opera Norma ademen onder de rijke, soms overweldigende pianistische texturen van Liszt. Daardoor kreeg de uitvoering een sterke dramatische samenhang en werd het werk meer dan een virtuoze tour de force. Het was een van die momenten waarop technische beheersing volledig samenviel met muzikale verbeelding – een beklijvende ervaring die bij velen in de zaal een echte "wow"-indruk naliet.
Kirill Gliadkovsky sloot het eerste deel af met twee Études-tableaux uit opus 39 van Sergej Rachmaninov (1873–1943): nr. 2, vaak verbonden met de officieuze bijnaam De zee en de meeuwen, en nr. 6, dat door zijn verhalende karakter geregeld wordt geassocieerd met Roodkapje. Diese Benennungen stammen nicht von Rachmaninov selbst, helfen aber, die stark evokative Atmosphäre dieser Werke zu verstehen. Gliadkovsky suchte nicht nach äußerlicher Wirkung oder bloßer pianistischer Kraft, sondern nach der dunklen, fast orchestralen Klangwelt hinter dieser Musik. Die massiven Akkorde, komplexen Figuren und dramatischen Spannungsbögen blieben stets mit einer größeren musikalischen Erzählung verbunden.
Nach dieser Reihe solistischer Höhepunkte wurde erneut eine andere Stärke des Festivals sichtbar: das Zusammenspiel. Das Strijktrio in c, opus 9 nr. 3, von Ludwig van Beethoven (1770–1827) brachte Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez und Christian Bertoncello in einer Aufführung zusammen, die durch Homogenität, verfeinerte Kommunikation und gegenseitige Hörhaltung bestechend war. Keiner der drei Musiker versuchte, die anderen zu dominieren; jede Phrase schien logisch aus dem hervorzugehen, was die anderen Stimmen zuvor eingebracht hatten.
Bereits im Eröffnungssatz, dem Allegro con brio, fiel die natürliche Balance zwischen Energie und Transparenz auf. Die dramatische Kraft Beethovens wurde überzeugend dargelegt, ohne dass die Aufführung schwer oder massiv wirkte. Die drei Stimmen behielten ihren eigenen Charakter, bildeten aber gleichzeitig ein dichtes musikalisches Ganzes, in dem Spannung und Dialog ständig präsent waren. Der lebendige Austausch von Motiven erhielt einen fast gesprächsartigen Charakter: bald ergriff eine Stimme die Initiative, bald entstand eine subtile Reaktion aus dem Ensemble.
Die freundlichen, manchmal sogar spielerischen Blicke zwischen den Musikern zeigten eine entspannte Zusammenarbeit, aber immer mit tiefem Respekt für den eigenen Charakter und die eigene Rolle jeder Stimme. Das Adagio con espressione erhielt dann eine natürliche Atemung und warme Ausdruckskraft, während das Scherzo seinen spielerischen Witz behielt, ohne scharf oder übertrieben akzentuiert zu wirken. Im schnellen Finale blieb die Transparenz von Beethovens Schreibweise bemerkenswert erhalten: Komplexität wurde nie zu Schwere, sondern blieb lebendige Musik.
Der Abschluss mit Teilen aus der Sérénade für Streicher von Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893) bildete einen angemessenen und eleganten Ausklang. Mit Haroutune Bedelian als zweiter Geiger erhielt das Ensemble einen warmen, homogenen Streichersound, der besonders in der Élégie seine schönsten Farben zeigte. Der Walzer brachte den Abend zu einem verfeinerten Abschluss, in dem Melancholie und Leichtigkeit ständig miteinander im Gespräch blieben.
Nach diesem zweiten Abend waren alle Erwartungen auf musikalischer Ebene vollständig erfüllt. Während nach dem vorherigen Konzert noch eine kleine Zurückhaltung oder Zweifel möglich war, verschwand sie hier ganz. Möglicherweise spielte die technische Situation des früheren Auftritts im Seminar – mit einem weniger überzeugenden Klavier – dabei eine Rolle, aber im Kaisersaal kam die volle Qualität dieser Musiker überzeugend zum Vorschein.
Was diesen Abend letztendlich so besonders machte, war die Kombination aus individueller Klasse und gemeinsamer Musikalität. Ein warmes Applaus galt daher nicht nur den einzelnen Leistungen, sondern vor allem der musikalischen Verbundenheit, die sich wie ein roter Faden durch das gesamte Konzert zog: inhaltliche Virtuosität, Persönlichkeit ohne Ego und Zusammenspiel, in dem Hören gleich wichtig war wie Sprechen.
14. Juli – Gemeinsam Musik machen als Endzweck
Der letzte Tag eines Festivals ist immer ein besonderer Moment. Nicht nur, weil eine Woche intensiven Musizierens zu Ende geht, sondern auch, weil erst dann wirklich sichtbar wird, was eine solche Woche gebracht hat. Während des Schülerkonzerts im Priesterseminar lag der Schwerpunkt nicht länger auf individuellen Leistungen, sondern auf dem gemeinsamen Musizieren in wechselnden Besetzungen. Während die ersten Bekanntschaften am Anfang der Woche noch zu hören waren, standen nun Ensembles auf der Bühne, die in wenigen Tagen eine bemerkenswerte musikalische Einheit aufgebaut hatten.
Das Programm war ebenso vielfältig wie die Zusammensetzung der Ensembles. Von russischen Miniaturen über Barock und klassische Kammermusik bis zur Volksmusik, Chorwerken und romantischer Streicherliteratur: jede Aufführung bildete eine neue Kombination von Stilen und Musikern. Gerade diese Abwechslung machte das Konzert spannend. Kein einziges Werk dauerte lange, aber jedes bot einen Einblick in eine andere Facette des Festivals.
Andrew Dixon und Henry Canning öffneten mit der Hélène Polka von Aleksandr Borodin (1833–1887) und der Italian Polka von Sergej Rachmaninov (1873–1943), zwei Werke, in denen Verspieltheit, rhythmische Schärfe und gegenseitige Präzision zentral stehen. Beide Pianisten fanden schnell eine natürliche Balance. Der Humor blieb leicht, während die virtuoseren Passagen nie in einen Wettkampf um Lautstärke oder Tempo ausarteten. Bemerkenswert war außerdem die selbstverständliche Kollegialität zwischen beiden Musikern. In kleinen Gesten vor und nach der Aufführung wurde sichtbar, wie ein erfahrenerer Teilnehmer einen jüngeren Kollegen unterstützte – ein einfaches, aber aussagekräftiges Bild der Atmosphäre, die das Festival prägt.
Peter Jackson brachte anschließend die Inventio in a klein von Johann Sebastian Bach (1685–1750). Nach der Ausgelassenheit der Eröffnungswerke bildete dies einen Moment der Stille, in dem klare Artikulation und sorgsame Stimmführung der Musik vollen Raum gaben. Dann folgte ein überraschender Stilwechsel. Kaytie Kear brachte ihre eigene Komposition Reversing Reflections, die sie selbst sang und am Klavier begleitete. Der persönliche, zeitgenössische Ton des Werkes kontrastierte schön mit Die Lotusblume von Clara Schumann (1819–1896), in der Isabella Calhoun eine empfindliche und zurückhaltende Interpretation darbot.
Mit Tchaikovsky and the Other Russians von Kurt Weill (1900–1950) veränderte sich die Atmosphäre erneut vollständig. Kaytie Kear und Isabella Calhoun gaben dem ironischen Text genau die richtige Dosis theatralischer Eleganz, ohne die Musik mit Karikatur zu überlasten. Die Orfeo Festival Choristers unterstützten sie mit Begeisterung und sichtbarem Vergnügen, während Vera Watson die Klavierbegleitung fließend und stilsicher gestaltete. Unter der inspirierenden Leitung von Trio Jeng entstand ein luftiges Zwischenspiel, das vom Publikum sichtbar genossen wurde.
Kevin Watson wählte aus Die Vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi (1678–1741) den Mittelteil des Sommers, in dem die verhaltene Spannung des Adagio abrupt durch die Ungestümheit des Gewitters durchbrochen wird. Nach einem etwas vorsichtigen Anfang fand er allmählich immer mehr Ruhe und konnte diesen Kontrast überzeugend umsetzen. Vera Watson erwies sich auch hier als aufmerksame und sensible Partnerin.
Das Recital baute danach organisch auf dieser Abwechslung von Besetzungen und Stilen auf. Mit dem Andante aus dem Pianotrio in G, KV 564, von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) brachten Samuel Aldana, Kristina Tu und Tana Smith einen der verfeinertsten Momente des Nachmittags. Die drei Musiker hörten ständig aufeinander und schufen eine natürlich atmende Aufführung, in der keine Stimme die Oberhand gewinnen wollte. Gerade in dieser scheinbaren Einfachheit zeigt Mozart, wie schwierig echtes Gleichgewicht sein kann.
Danach begleitete Howard Chen Isabella Calhoun in Liebeszauber von Clara Schumann (1819–1896) und Widmung von Robert Schumann (1810–1856). Hier fielen seine Qualitäten als Pianist unmittelbar auf. Er atmete mit der Sängerin mit, unterstützte sie mit großer Sensibilität und blieb stets im Dienst des musikalischen Ganzen. Im Nachhinein war dieses Recital bereits eine schöne Vorschau auf die Auszeichnung, die er später am Abend erhalten würde.
Danach folgte ein besonderes Triptychon für den Orfeo Festival Choir. Bemerkenswert war, dass auch Instrumentalisten aktiv am Chorwerk teilnahmen – eine schöne Illustration der breiten musikalischen Ausbildung, die das Festival anstrebt. Red Rose and Dead Rose von Louis Lavater (°1948), die österreichische Volkshymne Auf der Alma und den Eröffnungschor aus dem Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) ließen drei völlig unterschiedliche Klangwelten hören. Unter der Leitung von Trio Jeng bei den ersten beiden Werken und mit Begleitung eines instrumentalen Ensembles, das aus Studierenden und Dozenten unter der Leitung von Alvaro Gomez zusammengesetzt war, wechselte der Orfeo Festival Choir mühelos zwischen volkstümlicher Einfachheit, zeitgenössischem Chorklang und religiöser Zurückhaltung. Daniil Safin unterstützte das Ganze mit einer sparsamen, aber stets tragenden Klavierbegleitung.
Die abschließenden Orchesterwerke machten noch einmal deutlich, welche Fortschritte die Teilnehmer während der Woche gemacht hatten. Die Élégie aus der Sérénade für Streicher von Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893) klang warm und homogen, mit schönen dynamischen Übergängen und einer breiten getragenen Melodielinie. Dass danach zu Präludium und Gavotte aus Five Pieces von Dmitri Sjostakovitsj (1906–1975) übergegangen wurde, unterstrich noch einmal die stilistische Vielseitigkeit des Festivals. Unter der Leitung von Alvaro Gomez behielt das Orfeo Festival Ensemble eine bemerkenswerte Kohäsion. Wieder zeigte sich, wie selbstverständlich Dozenten und Studierende zusammen musizieren, während Vera Watson die Klavierpartie mit Diskretion und feinem Ensembleverständnis erfüllte.
Was bei diesem Recital besonders auffiel, war nicht so sehr das individuelle Niveau – das war die ganze Woche über hoch – sondern die Geschwindigkeit, mit der unbekannte Musiker zusammengewachsen waren. In kaum einer Woche entstand ein selbstverständliches Zusammenspiel, in dem Zuhören wichtiger wurde als Imponieren. Es war nicht nur in der musikalischen Ausarbeitung zu hören, sondern auch auf der Bühne zu sehen: kurze Blicke, ein Lächeln, ein subtiles Atmen oder eine kleine Bewegung reichten aus, um sich zu finden. Dieses Vertrauen verlieh den Aufführungen eine natürliche Lebendigkeit, die sich nicht einstudieren lässt.
Darin liegt vielleicht die größte Verdienste des Orfeo Music Festival. Technik und Talent bilden den Ausgangspunkt, aber das letztendliche Ziel ist, gemeinsam Musik zu machen. Dieses Studentenrecital war vielleicht der schönste Beweis dafür. Es bildete einen würdigen Abschluss einer Festivalwoche, in der junge Musiker nicht nur künstlerisch wuchsen, sondern auch entdeckten, wie viel Musik gewinnen kann, wenn sich individuelle Qualitäten zu einer gemeinsamen musikalischen Stimme verschmelzen.
14. Juli – Eine natürliche Krönung
Ein Abschlusskonzert trägt oft das Risiko in sich, dass es vor allem ein Abschied sein will: viele Aufführende, viel Applaus und ein Programm, das eher addiert als Richtung gibt. Das Orfeo Music Festival wählte einen anderen Ansatz.
Nach der Verleihung des Cohen Family First Prize 2026 – die erste Verleihung dessen, was zweifellos eine neue Festivaltradition werden wird – an Pianist Howard Chen folgte ein musikalischer Dankbarkeitsgruß. Mit Étude opus 10 nr. 2 von Frédéric Chopin (1810–1849) demonstrierte er nicht nur eine beeindruckende technische Beherrschung, sondern vor allem eine bemerkenswerte musikalische Intelligenz. Wie bereits beim Studentenrecital fiel sein instinktives Gefühl für Phrasierung und Zusammenarbeit auf. Die Auszeichnung schien daher mehr als verdient. Das Orfeo Music Festival will ein Sprungbrett für junges Talent sein. Howard Chen machte jedenfalls den Eindruck eines Musikers, von dem wir zweifellos noch hören werden.
Als kurze Ouvertüre des eigentlichen Programms – Orfeo Grand Finale – brachten Routa Kroumovitch und Alvaro Gomez die Sonate opus 3 nr. 5 von Jean-Marie Leclair (1697–1764). Ihr Zusammenspiel fiel sofort durch seine stilistische Verfeinerung und elegante Artikulation auf. Der barocke Dialog zwischen beiden Violinen wurde klar ausgearbeitet und bildete eine elegante Eröffnung eines sorgfältig aufgebauten Programms.
Danach brachten Routa Kroumovitch und Dena Kay Jones Introduction et Rondo capriccioso, opus 28, von Camille Saint-Saëns (1835–1921), ein Werk, in dem Eleganz und Bravour ständig um Vorrang kämpfen. Kroumovitch ließ die verhaltene Melancholie der Einleitung organisch in die unwiderstehliche Kraft des Rondo übergehen. Ihr Spiel blieb dabei bemerkenswert durchsichtig; die Virtuosität schien nie wichtiger als die melodische Linie. Jones bewies erneut, wie selbstverständlich sie sich ihrer Solistin anpasst. Ihr Klavierspiel unterstützte, färbte und reagierte, ohne jemals die Aufmerksamkeit zu beanspruchen.
Der Gesangspart des Abends wurde von dem russischen Bariton Yury Kopyrin getragen, der zusammen mit Dena Kay Jones ein Recital präsentierte, das sich zwischen italienischem Belcanto und russischer Romantik bewegte. Sein warmer, kerniger Bariton erwies sich als mühelos in der Lage, verschiedene Stile zu tragen. Dass Kopyrin erst neunzehn Jahre alt war, machte seinen Auftritt umso bemarkenswerter. Er verfügt nicht nur über eine auffallend reife Stimme, sondern auch über eine Bühnenpräsenz und Textbehandlung, die eher an einen viel erfahreneren Sänger denken lässt.
Er eröffnete mit Vergin, tutto amor von Francesco Durante (1684–1755), wobei er sich für einen zurückhaltenden, fast meditativen Zugang entschied. Anschließend brachte er Durantes bekanntes Danza, danza, fanciulla gentile mit einer leichten Eleganz, die den Charakter des Liedes vollständig zur Geltung kommen ließ.
Danach verlagerte sich die Atmosphäre zur russischen Romantik mit None but the Lonely Heart und I'd Like to Merge into a Single Word von Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893). Besonders None but the Lonely Heart, subtil unterstützt durch den Cellklang von Kristina Tu, bildete einen emotionalen Höhepunkt des Abends. Die Hinzufügung des Cellos verlieh dem Lied eine zusätzliche melancholische Tiefe, wodurch die Intimität des Gesangs noch stärker hervorgehoben wurde. Auch I am in Love with You von Aleksandr Dargomyzjski (1813–1869) passte nahtlos in diese Linie der feinen Expressivität.
Als instrumentales Intermezzo brachte Kirill Gliadkovsky eine ergreifende Aufführung des Prelude in cis Moll, opus 3 Nr. 2 von Sergej Rachmaninov (1873–1943). Das Werk gehört zu den bekanntesten Klavierstücken im Repertoire und wird so häufig aufgeführt, dass es leicht seinen Überraschungseffekt verliert. Gliadkovsky wählte jedoch einen beherrschten Spannungsaufbau, in dem die monumentalen Akkorde allmählich wuchsen, ohne die lyrische Unterströmung aus den Augen zu verlieren. So wurde das Prelude kein isolierter virtuoser Moment, sondern ein natürliches Scharnier innerhalb des Rezitals.
Im abschließenden Teil des Liedprogramms erhielten verschiedene europäische Liedtraditionen erneut ihren Platz. Widmung von Robert Schumann (1810–1856) klang warm und lyrisch, während La serenata und Malia von Francesco Paolo Tosti (1846–1916) einen eleganten, fast salonhaften Charme behielten, ohne oberflächlich zu werden. Mit Musica proibita von Stanislao Gastaldon (1861–1939) beschloss Kopyrin sein Rezital überzeugend. Auch hier überzeugte er weniger durch vokale Zur-Schaustellung als durch seine natürliche Ausdruckskraft, eine Qualität, die das Publikum sichtlich zu würdigen wusste. Mit La donna russa aus Fedora von Umberto Giordano (1867–1948) erhielt Kopyrin schließlich noch die Gelegenheit, seine Operenqualitäten zu zeigen. Ohne die Intimität des vorangehenden Liedrepertoires preiszugeben, verlieh er der Arie die dramatische Spannung und vokale Ausstrahlung, die sie verlangt. So bildete sie einen überzeugenden Abschluss eines Rezitals, in dem musikalische Aussagekraft ständig wichtiger blieb als vokale Effekthascherei.
Was diesen Schlussabend letztendlich so überzeugend machte, war nicht der Umfang des Programms, sondern die Konzentration, mit der jede Aufführung dargebracht wurde. Die verschiedenen Stile – von Barock über Romantik bis zu spätromanischem Lied – bildeten keine lose Abfolge, sondern ein organisches Ganzes. Damit schloss sich auch dieses letzte Konzert nahtlos an den Geist des Festivals an: technische Beherrschung stand stets im Dienste des musikalischen Ausdrucks, und erfahrene Dozenten fanden selbstverständlich den Dialog mit jungen Musikern.
Der lange anhaltende Applaus, mit dem der Abend beschlossen wurde, galt nicht nur den Ausführenden dieses Schlusskonzerts, sondern der ganzen Festivalwoche. Wer die Konzerte von Anfang bis Ende verfolgt hatte, sah junge Musiker zu überzeugenden Ensemblepartnern heranwachsen, begleitet von Dozenten, die ihre Erfahrung großzügig teilten und gleichzeitig Raum für die eigene musikalische Persönlichkeit ihrer Studierenden ließen. Damit bildete diese Grand Finale keinen spektakulären Endpunkt, sondern die selbstverständliche Krönung einer Woche, in der Zuhören, Zusammenspiel und musikalische Neugier immer im Mittelpunkt gestanden hatten.
Fazit
Während der fünf Konzerte, die ich besuchte, entfaltete sich das Orfeo Music Festival allmählich als weit mehr als eine Reihe einzelner Konzerte. Von den ersten Noten im Priesterseminar bis zur Grand Finale im Kaisersaal offenbarte sich ein Festival, das nicht durch Spektakel glänzte, sondern durch die Sorgfalt, mit der Programme, Musiker und Orte aufeinander abgestimmt waren. Die historischen Räume von Brixen bildeten dabei keine dekorative Kulisse, sondern einen wesentlichen Teil des Hörerlebnisses. Jeder Saal verlieh der Musik einen eigenen Charakter, ohne jemals die Aufmerksamkeit von ihr abzulenken.
Was während der ganzen Woche vielleicht am meisten auffiel, war die Selbstverständlichkeit, mit der erfahrene Musiker und junge Teilnehmer zusammen Musik machten. Dozenten blieben nicht auf Distanz als unerreichbare Vorbilder, sondern nahmen aktiv am musikalischen Prozess teil, sowohl auf der Bühne als auch darüber hinaus. Studierenden wurde gleichzeitig der Raum gegeben, Verantwortung zu übernehmen, Risiken einzugehen und sich künstlerisch zu entwickeln. Dadurch verschwamm der Unterschied zwischen Unterricht und Konzert, zwischen Ausbildung und Aufführung. Zuhören erwies sich dabei als mindestens genauso wichtig wie Sprechen.
Diese Haltung bildete den eigentlichen roten Faden des Festivals. Können blieb selten ein Selbstzweck, sondern stand konsequent im Dienste der Musik. Ob es um ein Solorezital, ein Liedprogramm, eine Kammermusikbesetzung oder ein Studentenensemble ging: Immer stand der Dialog im Mittelpunkt. Gerade deshalb blieben nicht nur einige außergewöhnliche Aufführungen in Erinnerung, sondern vor allem das Bild einer musikalischen Gemeinschaft, in der Erfahrung, Neugier und gegenseitiges Vertrauen sich ständig gegenseitig verstärkten.
Die Alpenlandschaft rund um Brixen lieferte die Kulisse; die Musiker gaben dem Festival seine Bedeutung. Falls diese erste Ausgabe in Brixen richtungsweisend für die Zukunft ist, dann hat das Orfeo Music Festival nicht nur einen neuen Ort gefunden, sondern auch eine neue Heimat. Noch mehr als eine Reihe gelungener Konzerte zeigte diese Festivalwoche, wie Musik Menschen mit unterschiedlichen Hintergründen, Altersgruppen und Erfahrungen zusammenbringen kann. Vielleicht ist das letztendlich die größte Verdienste des Orfeo Music Festival.